print

טטיאנה טרובה, האטלס הגדול של הדיסאוריינטציה

אוצרת: הדס מאור

07/06/2018 - 29/09/2018


המושגים הראשונים העולים על הדעת כאשר חושבים על אמנותה של טטיאנה טרובה הם עדינות קיצונית, אלימות עצורה ותחושת ארעיות גורפת, שאיננה ניתנת ליישוב. בעבודתה חוקרת טרובה את היחסים בין זמן למרחב תוך שהיא בונה סביבות אניגמטיות, הנשענות על שיבושים לוגיים, אדריכליים וחומריים. סביבות אלו באו לידי ביטוי הן בעבודות רישום גדולות ממדים והן בהצבות גדולות וספציפיות לאתרי תצוגה שונים. התנועה המתמדת בין עבודות הרישום לבין ההצבות הפיסוליות והאדריכליות יוצרת תחושה של זליגה ממדיום אחד לאחר, של השתקפות פעולה בפעולה, של ערבול עולמות נפרדים לכאורה. החללים השונים הנוצרים בעבודות אוצרים בחובם את מושג הזמן במגוון אופנים — מרחביים, סמיוטיים ופואטיים, וכמו מבקשים למפות את מה שנעלם, שאיננו כבר, אולי אף את השִכחה עצמה. הם מהווים כעין מְכלי זיכרון, שבמסגרתם מחפשת טרובה אחיזה רגעית בארעיות, האימננטית לחלוף הזמן. נוכחות הגוף עולה במובהק מן העבודות השונות, וזאת למרות שהגוף עצמו לעולם אינו נראה בחלל.
בתערוכה במוזיאון פתח תקוה לאמנות מציגה טרובה שני מיצבים גדולי ממדים, המותאמים — כל אחד בדרכו — לחלל התצוגה. עם הכניסה לחלל הראשון נתקל הצופה בקרקע סדוקה, שבורה, שעליה פזורים מספר אובייקטים פיסוליים: מבני מחסה ארעיים, שנוצקו בברונזה, באלומיניום ובנחושת על בסיס לוחות קרטון משומשים. אל דופנות המבנים מוצמדים יומנים ישנים, אובייקטים שונים (סבון, מצפן וכדומה) ואלמנטים חומריים נוספים. על חלק מן הדופנות פועלת טרובה ומטביעה מפות וסימנים, המתייחסים למגוון רחב של זמנים ושל תרבויות. כך, למשל, בעבודה אי־שם במערכת השמש (2017) מוטבעת על גג המבנה מפה משנת 1704, שצייר ההרפתקן בן המאה ה־ 17, ג׳ובאני פרנצ׳סקו ג׳מלי קאררי. המפה מתארת את מסלול ההגירה המדומיין של האצטקים, ומופיעה בעבודה בסופראימפוזיציה על גבי מפות, המתארות מסלולי הגירה עכשוויים. בעבודה אחרת, הנושאת את שם התערוכה, האטלס הגדול של הדיסאוריינטציה (2017), נראות מפות ניווט שמימיות, לוח זמנים גאולוגי, טבלת אבולוציה פילוגנטית, לוח זמנים לסוף העולם, שרטוט מנדַלה פרי עבודתו של קארל יונג ועוד. בעבודות אחרות מוצגת התחקות אחר מסלול משלחת, שנשלחה לכאורה לחלל על ידי נאס״א בשנת 1973, מפות של מערכת השמש, ועוד ועוד. מניפה רחבה מבחינה אינטלקטואלית ותרבותית, העוטה ממד חומרי.
העבודות נעות בין היסטוריה לפיקציה, בין עמדה כללית לעמדה פרטיקולרית, בין היות העבודות ייצוגים עקרוניים לבין היותן נשאים נרטיביים. מבחינה מבנית, האובייקטים הפיסוליים הנם מבנים מינימליסטיים, בסיסיים, המציעים מחסה חלקי בלבד. הם אינם סגורים לחלוטין מפני החוץ, ולפיכך אינם מייצרים פְּנים של ממש, אלא מצב שבו החוץ והפנים שלהם שלובים זה בזה, מפולשים. מבחינה זו, העבודות מציעות סדרה של נקודות מבט חדשות על העולם, נקודות מבט חלקיות ומשתנות, המתפתלות ונגזרות האחת מתוך האחרת ומהוות ניגוד עקרוני למבט חובק הכול שמציע מבנה הפנאופטיקון, למשל. האובייקטים פזורים, כאמור, בחלל שבו הקרקע שבורה, מבוקעת, ספק בשל חלוף הזמן, ספק בשל אירוע אפוקליפטי כזה או אחר. על פני הקרקע מוטבעים סימנים של שמיכות, של לוחות קרטון ושל אובייקטים שונים שכמו נטמעו בה. אלמנט זה מכניס מידה של אי־שקט אל החלל, כעין תחושה של סכנה, הנובעת הן מן המודעות לתנועה הגאולוגית של הקרקע והן מן הזהירות הנדרשת מן הצופה תוך כדי תנועה במרחב הפוסט־אפוקליפטי שנוצר. באופן זה, גופו של הצופה קשור בקשר תגובתי ישיר לעבודות, ונמנעת ממנו עמדת הצפייה נטולת הפניות, הנקשרת באופן היסטורי למושג הקובייה הלבנה.
החלל נושא את המתח שבין הרך לנוקשה, בין הקבוע לזמני, בין קטסטרופה לאוטופיה, בין עבר, הווה ועתיד, ובעיקר, מעלה שאלות של פרספקטיבה, של זמן ושל זיכרון. ההצעה הגלומה בו היא קונספטואלית, מדיטטיבית, ובאופן מצטבר גם פוליטית, שכן התערוכה מעלה את מושג הבית ומציפה שאלות אקוטיות, הנוגעות לתלישות, להגירה ולחיפוש אחר הֶקשר ומשמעות תרבותיים רחבים יותר.
שמות העבודות מעידים על חיפוש עיקש ומתמשך אחר אפשרויות וחלופות של ריבוי ושל בו־זמניות. כך למשל, היסטוריה של הבין־עולם, פורשת בפנינו מצב של הרחבה, של טרנסגרסיה. היא מייצרת מרחב נוסף, אקס־ טריטוריאלי, שהנו נוכח ונעדר בה בשעה. העבודה האטלס הגדול של הדיסאוריינטציה מציעה מערך מיפוי קרטוגרפי של מה שאינו ניתן למיפוי, של מה שאינו ניתן להסדרה. וכך, המתח בין ידע לאי־ידע, בין קיים לפוטנציאלי, מפכה בעבודות כמו גם במהלך האמנותי של טרובה בכללותו.
ברבות מתערוכותיה של טרובה ניצב בפתח החלל אובייקט המכונה השומר
: (The Guardian) כיסא יצוק, שבתוכו מוטמע, כמו שקוע בכרית המושב, מוט נחושת ארוך, המחליף את הנוכחות האנושית האמורה לאכלס אותו, ומונע, הלכה למעשה, את השימוש הפונקציונאלי בו. עוד מופיעים תדיר אובייקטים שונים, הקשורים בגוף האדם — מזרן, כרית, שמיכה — אובייקטים האמורים להציע לו תמיכה או הגנה, אלא שהם מבודדים, מרוקנים מגוף ומאובנים כולם. בתערוכה זו לא מופיע השומר, והכניסה היא כאל אזור נטוש. מרוקן, שכבר לא נותר בו דבר לשמור עליו. הממד הנוכח־נעדר של עבודה חסרה זו, כמו גם של מבני הארעי הפזורים בחלל, מעלה את מושג האל־ביתי, המאוים, מושג הנושא בחובו, מעצם מהותו, עיסוק חוזר בנושא הגבול, ובעיקר, בחצייתו.
הכניסה לחלל הראשון של התערוכה היא ככניסה אל תוך אחת מעבודות הרישום גדולות הממדים של טרובה — עבודות המציגות מרחב פתוח, שבומסומנים — ובה בשעה גם פרוצים — מרחבים תחומים קטנים יותר, שכן החללים בעבודות הרישום של טרובה הם תמיד חללים של ריבוי אפשרויות, חללים של תנועה זולגת בין עולמות.
עם המעבר לחלל הפנימי, שבו מוצגת העבודה מרחב מוכן, (2018) מועצמת תחושת ההימצאות בתוך עבודה, שכן פעולת הרישום המזוהה ממבני הארעי, דוגמת האטלס הגדול של הדיס אוריינטציה, כמו התפשטה במרחב, טיפסה אל רצפת החלל כולו ואל קירותיו ואופפת באופן טוטאלי את הצופה השוהה בתוכה. החלל לבן כולו, בתוכו מסומנים מסלולים, חריצים ארוכים, שבהם נתונים מְרַווחים)ספייסרים,( הלקוחים מעולם האדריכלות והבנייה. המסלולים השונים מצטלבים ומתחברים לכדי מפת ניווט מופשטת, בעלת מספר נקודות מגוז, שהיא, למעשה, רישום מתמטי, הכולל תמיד מספר קבוע של מסלולים. המְרַווחים הנתונים בעבודה משמשים, בדרך כלל, לקיבוע קורות חיזוק טרם ביצוע יציקת בטון, ונטמעים ביציקה תוך כדי ביצועה. בעבודה זו הם מנוטרלים מתפקודם, נותרים חשופים למבט, וכמו קוצבים או מפסקים (punctuate) את המרחב.
אם בעבודה 350 נקודות אל האינסוף (2009)עשתה טרובה שימוש במשקולת הישר, המופעלת על ידי השדה המגנטי של כדור הארץ, והסיטה אותה חזור והסט תוך שהיא יוצרת שדה מתח חלופי, הרי שבעבודה זו היא עושה שימוש בכלי עבודה פשוט, זמין ומוכר, אך ממירה ומתמירה אותו באמצעות יציקתו בברונזה מצד אחד, ובאמצעות ניתוקו מן ההקשר פונקציונאלי מצד אחר. וכך, אלמנטים קטנים אלו מתעתעים בין הרדי־מייד לייחודי, בין הזמין למיוצר, בין הפונקציונאלי לקונספטואלי, וממרכיב נסתר בתהליך הבנייה הם הופכים לרכיב משמעותי, הנושא ומארגן את העבודה כולה.
העבודה קיפול מחדש ,(2013) המוצבת בפינת החלל כמעט כלאחר יד, היא יציקה בברונזה ובבטון של ערימת שמיכות הצלה ושל קופסאות קרטון מקופלות, המוכנות להשלכה לאחר השימוש. הן השמיכות והן הקופסאות, המיועדות לעיטוף ולהכלה, הופכות בעבודה לנוקשות, לדחוסות ולמקופלות אל תוך עצמן, וצוברות משמעות פורמליסטית שונה. עם זאת, באופן מפתיע, הן אינן מאבדות מתודעת הרוך שהן נושאות, מן הטקטיליות שהן מייצגות. בספרו הדרך (2006) חוזר ומתאר קורמאק מקארתי את השמיכות הספורות, שנותרו בידי אב ובנו, דמויות נטולות שם, העושות את דרכן לכיוון הים ומובילות את סיפור העלילה, בזמן־לא־זמן שלאחר סוף העולם. בסיום הספר, עם מות האב, משמשת אחת השמיכות כאמצעי נרטיבי מכריע ליצירת אופק חדש של תקווה. גם כאן, בחלל התערוכה, מציעות השמיכות סוג של נחמה; סוג של אפשרות, או סיכוי, לנוכחות אנושית פעילה.