print

נוף חתום: דפוסים של ייצוג

אוצרת: סיגל ברקאי

2.4.2009 - 26.7.2009

בהדפס פיקניק (1972) של יוחנן סימון, מאוסף מוזיאון פתח תקוה לאמנות, מוצגת אידיליה פסטורלית של קבוצת חברי קיבוץ וילדיהם, המבלים להנאתם בשדה ירוק למרגלות הגבעות רכות המראה שעליהן ממוקמים בתי הקיבוץ. הקומפוזיציה בנויה מגריד פשוט ונאיבי של קווים אופקיים ואנכיים. הנוף נראה כגזור, נטול הסתרות או צלליות. המקום שוקק חיים ופעילות. הכול פתוח, ברור ובהיר. השדה אופקי, העצים אנכיים, הדמויות הנענות לרשת היציבה והברורה, שרועות אופקית או זקופות כאנכים מתוך הרמוניה מושלמת עם האדמה. גופם של חברי הקיבוץ טעון במשמעות חברתית: נשים בריאות גוף, גברים חסונים, ילדים שובבים ופעילים – כולם משקפים את רעיון התחדשות היהודי בארצו. העצים שברקע מהדהדים את אותו רעיון: מתוך גזע זקן כרות צומחים ומלבלבים ענפים צעירים ורעננים. הקשרים בין חברי הקהילה ניכרים במגע חם, בתנועה נינוחה ושלווה ובשמחה גדולה במפעלם. כל החבורה העליזה לבושה בבגדים אחידים וזהים: בגדי עבודה כחולים, כובעי טמבל לגברים, מטפחות אדומות לנשים.
הסוציולוג היהודי השנוי במחלוקת, נורברט אליאס (Elias), מן התיאורטיקנים הראשונים ששפכו אור על יחסי הגומלין בין כוח, התנהגות, רגש וידע, השתמש במילים "נוסטלגיה להווה" בתארו את הרצון להבין את המציאות העכשווית ולפרשה תוך השוואה והנגדה מפוכחות לתהליכי העבר. התבוננות ביצירתו של סימון מנקודת ההשקפה העכשווית תחשוף מיד את מה שנעדר מן התמונה החביבה: הארקדיה הקיבוצית מנותקת מכל מטען פוליטי או היסטורי, מרחפת במרחב נייטרלי ונעדר מתח, על אדמה שהשייכות אליה היא "טבעית" ומובנת מאליה.
לדברי וו. ג'יי. טי. מיטשל (Mitchell), הנוף הוא מדיום ליחסי חליפין בין האנושי לטבעי, בין העצמי וה"אחר". ככזה הוא דומה לכסף – חסר ערך כשלעצמו, אך משמש כמסמך מקודד לצורכי משא ומתן חברתי. מיטשל מעלה לדיון את השאלה: "הנוף של מי?", כלומר, איזו היסטוריה אנושית מיוצגת בתפישה התרבותית של הנוף? "עכשיו אנו יודעים שיש 'צד אפל לנוף' [...] שאינו רק מיתי, אינטואיטיבי, פראי, אלא גם 'צד אפל' מוסרי, אידיאולוגי ופוליטי, המסווה את עצמו בדיוק באותה גישה תמימה ומכלילה לגבי הנוף".
סימון, הצייר הקיבוצי, מקשר את אוסף מוזיאון פתח תקוה לאמנות עם האתר הנוסף שבו התהוותה התערוכה: סדנת התחריט בקיבוץ כברי. הסדנה, המשקיפה על "תמונת נוף" מרהיבה של הרי הגליל המערבי, הים התיכון ושדות יישובי הסביבה, מהווה המחשה לדיון בנוף העולה מן התערוכה. קיבוץ כברי הוקם כשנה לאחר מלחמת תש"ח סמוך לחורבות הכפר הערבי הנטוש, אל-כברי, על ידי קבוצת חברים שנאלצו לנטוש את קיבוצם המקורי, בית הערבה, בעקבות יישום תכנית החלוקה. הנוף הנשקף ממורדות הקיבוץ, הצופה על אתרי קרבות מפורסמים ועקובים מדם מאותה מלחמה, מגלם את אי האפשרות להתבונן בנוף מבלי להתייחס למרכיביו הפוליטיים וההיסטוריים.
התערוכה "נוף חתום" היא השנייה בסדרת תערוכות, המקשרות בין אוסף מוזיאון פתח תקוה לאמנות לבין ראייה חברתית ביקורתית באמצעות תחריטים והדפסים של אמנים עכשוויים המתכתבים עם יצירות האוסף. תהליך החשיפה של האמנים העכשוויים לאוסף נולד מתוך חתירה לייצר דיון בין אמנים על נוף, דיון שהוא בין-דורי ורב-ערוצי. האמנים שהוזמנו להשתתף בתהליך, עברו במספר תחנות בדרך ליצירת העבודות לתערוכה. בשלב הראשון הם נכנסו לתוך מחסן האוסף, שם בחנו את מגוון עבודות הנוף שנעשו בידי אמני האוסף במרוצת השנים. בשלב השני בחר כל אמן מספר עבודות על מנת להתכתב עמהן ישירות. בשלב השלישי נוצרו התחריטים וההדפסים החדשים.
האמנים: יהודים, ערבים, גברים, נשים, צעירים ומבוגרים, עולים חדשים ותושבים ותיקים – כולם מציגים התייחסויות מרובדות לנוף כאל הטבעה של מציאות פיזית על מציאות נפשית, ולהפך. המהלך פתח תקוה-כברי נותן את אותותיו בהתייחסויות הוויזואליות והרעיוניות של האמנים. אמני התערוכה, שרובם עשו את המסלול הארוך מן המרכז צפונה בדרך להגשמת חזונם האמנותי, מגיבים למגוון הגירויים והאתגרים שמציבה בפניהם השהות והיצירה בסדנה בכברי, במקביל להתכתבותם עם העבודות מאוסף מוזיאון פתח תקוה.
הנוף מיוצג בתערוכה נוף חתום (Landsc®ape) כתוכן הנע בין משמעויות מנוגדות: מחד גיסא, מצביע המושג "חתום" על גישה רשמית וממסדית – ה"סימן הרשום", ®, מייצג נרטיב שקובע על ידי ממסד מסוים, על ידי היסטוריה שסופרה כך ולא אחרת; מאידך גיסא – הנוף נצור וחתום בתוך נפשו של כל אחד מן האמנים ורווי במשמעויות אינדיבידואליות. גלגוליו, נדודיו, רגשותיו, מצבי רוחו, מינו, גילו ומוצאו של כל אמן מהווים מסננת עדינה, שמבעדה חודרות ומטפטפות המשמעויות. הבחירה בטכניקת התחריט מתייחסת אל גלופת הדפוס כאל "חותם" המקבע וצורב דימוי מוגדר ואחיד, אך במקביל ניתן לבצע בו מניפולציות רעיוניות וטכניות, המשקפות תהליכי שינוי ופרשנויות אישיות. עבודת האמנים בסדנה בכברי זימנה מגוון אפשרויות לשימוש בלתי שגרתי בטכניקות התחריט והתצריב, החורג מאופני השימוש המסורתיים, ובכך הרחיבה את גבולות המבע.
הביקורת על האסתטיקה של הנוף מגלמת את אובדן התמימות ביחס ל"אנחנו" אחיד, לכיד ורציף של החוויה האנושית. הגאוגרף יובל פורטוגלי מתאר מודעות חדשה זו: "ביתר שאת מאשר קודמתה המודרניסטית היא [הגאוגרפיה הפוסט-מודרנית; ס.ב.] חושפת את ההכרה השקרית, מנתצת את המיתוסים, מעלה על פני השטח את יחסי הכוח בין מינים, מעמדות, קבוצות ועמים, ואת הדרך שבה הם מעצבים את המרחב, את המקום והסביבה, ואף מעוצבים על ידם." חרף זאת, אמנים רבים, בכללם חלק מן האמנים המשתתפים בתערוכה זו, מסתגרים בתוך החוויה הפרטית, מתנגדים לגיוסם לטובת סדר יום חברתי כזה או אחר. האג'נדה – אם ישנה כזו – מבצבצת מבין השיטין, מתחת למסווה הייצוג של ההיסטוריה הפרטית.
ההתבוננות בייצוגים תרבותיים של נוף כיום מנסה לאתר עקבות של תפישות רעיוניות המאפיינות פרטים, חברות, זמנים ומקומות מוגדרים. מבחינה זו משמש אוסף מוזיאון פתח תקוה לאמנות כמאגר של צורות תודעה, המגלמות את עצמן באמצעות צבע, כתם וקו, חומר ומרקם. נקודת המבט של אמני האוסף, המקום הממשי או המדומיין שבו מונח כן הציור וממנו נשקף הנוף, מייצגת לא רק מקום פיזי, אלא גם עמדה רגשית ואידיאולוגית. תפישות העולם המכוננות של אמני האוסף הוותיקים ניזונו ממחשבת הציונות של הדורות האחרונים, מראשית המאה העשרים ועד שלהי שנות השבעים.
מיקומו של מוזיאון פתח תקוה לאמנות בתוך מתחם 'יד לבנים' הראשון בארץ, הכולל בתוכו גם את 'גן העצמאות' בעיצובו של אדריכל הנוף הנודע, ליפא יהלום, זימן את התבוננותה הפרשנית של חוקרת התרבות, תמר ברגר. בספרה ברווח בין עולם לצעצוע מתארת ברגר את הגן: "על רקע סביבתו, אזור של גנים ובנייני ציבור בדרום מערב פתח תקוה, מתבלט גן העצמאות. המתכננים ליפא יהלום ודן צור הצליחו ליצור בו תחושה של אורגניות והרמוניה, של טבע המתנהל מאליו [...]. הגן הוא דגם של ביוטיפ – הצמחים בו קיימו בינם לבינם קשר משפחתי, וכולם היו ארץ-ישראליים." ברגר מצטטת את יהלום בדברו על "מחיקה, בגדול" שעשתה הקרן הקיימת לנוף הטבעי של הארץ:
ראיתי את ההרים בשממונם, וראיתי גבעות, וראיתי אוכף, וראיתי ואדיות, ובהם לפעמים כליל החורש. באה הקרן הקיימת ו'הלבישה' את זה, ונטעה ברושים בעמקים, וממש הפכה את הטופוגרפיה ושינתה נופים שלמים.
יהלום ביקש ליצור מחדש את נופה הטבעי של הארץ בתוך מסגרת מלאכותית של גן נטוע בלִבה של העיר. באמצעות נאמנות לצמחייה הארץ-ישראלית הטיפוסית הוא יצר ארגון צורני סימבולי, אך בה בעת היה מודע לכך שאדריכלות הנוף היא התערבות בטבע, וכי הייצוג והשימור של ה'טבעי' מהווים, למעשה, ביטויים לשליטה, לכוח אנושי מארגן ולציווי המודרניסטי והציוני לשנות את פני הנוף מן היסוד ולהתאימו לפנטזיית הטבע של בני אירופה על ה'ארץ המובטחת'.
הנוף כמקום שקיומו תלוי בנרטיב או בבידיון, מתואר בצורה פיוטית על ידי אילן פפה, שגדל במובלעת הייקית שעל הר הכרמל בחיפה של שנות החמישים:
'אל הטבע' – Ach, die Natur!, קרא אבי בהתפעלות, עוד בטרם חלפנו על פני בתי הזיקוק בדרך צפונה – עסוקים במה שגיבורי אלטנוילנד כינו 'שיבה מלאה ושלמה אל הטבע', במסע אל 'הארץ שלנו. בה יכולים אנחנו להיות מאושרים' (במבטא ייקי מתאים). בתוך אווירה זו קל היה לשכוח את המציאות האסיאתית בחוץ, ולדמות כי באירופה היינו ולגרמניה דמינו. וכך הפכה לה שורת האורנים הדלילה, שסימנה את גבול חצרנו לפאתי 'היער השחור', גילינו חמדות שכייה במעבה היער ה'אירופי': עכבר השדה היה לסנאי, וכל קילוח דליל של מים מן הגבים שגאו בסוף החורף היה לריין על יובליו.
גישה דומה מפגינים אחדים מן הציירים באוסף מוזיאון פתח תקוה. איזידור אשהיים, שצייר את חוף הים הישראלי כאילו היה נהר קודר ואפל, לודביג בלום, שצייר את נופי ירושלים בסגנון הרומנטיקה של המאה התשע-עשרה באירופה, ויעקב שטיינהרדט, שהבתים, השבילים והעצים הקודרים והמעוקמים שלו מזכירים יותר מכול את נופי העיירה במזרח אירופה.
לעומת הגישה האירופאית-רומנטית חתרו ציירים אחרים לייצוג ישיר יותר של הנוף המקומי. נחום גוטמן, יוסף זריצקי ולאה ניקל ניזונו והתרשמו מהאור, מהצמחייה, מהמבנים, מהדמויות ומהאווירה ה"אותנטית" של ארץ ישראל, אך גם הם לקו בעיוורון חלקי ובהפניית המבט המתבונן בנוף לכיוון אחד בלבד. במאמרה "צובה: הפשטה ועיוורון" ניתחה טלי תמיר את עיוורונו של זריצקי, שלא הצליח "לראות" בציוריו את חורבות הכפר הערבי צובה, והשוותה זאת לתהליך ההתפכחות של האמן לארי אברמסון, ש"גילה" לפתע את החורבות המבצבצות באותו מקום עצמו.
במאמרו המקיף לתערוכה "מחורבותייך אבנך" (2003), הדן במעמדה של החורבה כאיקונה בציור הנוף המקומי, הזכיר גדעון עפרת כמה מן האמנים, שעבודותיהם מצויות באוסף המוזיאון. עפרת סיווג את גישות הציירים לגישה "פיטורסקית" – קטגוריה של הנאה אסתטית הממוקמת בין ה"יפה" ל"נשגב", שמקורה ברומנטיקה האירופית (לדוגמה, התחריט שער דמשק, 1911 של משה ליליאן), לגישה "קטסטרופאלית-מטאפיזית" של העולים הייקים (טיכו, קרקאואר, שטיינהרדט, אשהיים, בלום), המייצגת באמצעות חורבות בנוף את חורבן העם היהודי בשואה, ולגישת "חורבות מלחמת השחרור" (אייזנשר, ארדון, ינקו), המתקשרות למעשי ההחרבה של כפרי הערבים ולרגש האשם שהולידו מעשים אלה. "חורבות כפרים ערביים הפכו לחלק בלתי נפרד מהנוף הישראלי החדש", מציין עפרת, ומזכיר בהקשר זה את חלקם של אמני הכפר עין הוד ב"מחיקה" התרבותית של הכפר הערבי עין-חוּד, שעליו הקימו את מפעלם החברתי-האמנותי. תערוכה זו נוגעת בעצבים החשופים המקשרים בין זהות לסביבה במגוון דרכים. היא מצטרפת לשיח העשיר בנושא הנוף מתוך רצון להתעכב לרגע על מוסכמות "שקופות" ו"מובנות מאליהן" ולנסות להצביע על מורכבות החוויה הנופית בהווייתו של כל אמן, בין כאדם פרטי ובין כנציג ה"מקום" הרב-ממדי שממנו הוא בא.

הערות

  1. Norbert Elias and John L. Scotson, The Established and the Outsiders: A Sociological Enquiry into Community Problems (London: Sage, 1994)
  2. WJT Mitchell, "Imperial Landscape," in WJT Mitchell (ed.), Landscape and Power (Chicago: University of Chicago Press, 1994), pp. 5-6.
  3. יובל פורטוגלי, "מסע אל תוך הדיסציפלינה", בתוך יהודה שנהב (עורך), מרחב, אדמה, בית (תל אביב וירושלים: הקיבוץ המאוחד/מכון ון ליר, 2003), עמ' 238.
  4. תמר ברגר, ברווח בין עולם לצעצוע: על המודל בתרבות הישראלית (תל אביב: רסלינג, 2008), עמ' 93-89.
  5. אילן פפה, "'מארץ ריקה' ל'ארץ המובטחת': בעקבות אלטנוילנד, במלאות מאה שנים למותו של בנימין זאב הרצל", מטעם: כתב עת לספרות ומחשבה רדיקלית 1 (ינואר 2005), עמ' 86-79.
  6. טלי תמיר, "צובה: הפשטה ועיוורון", בתוך קט' צובה: לארי אברמסון (תל אביב: הקיבוץ גלריה לאמנות, 1995).
  7. גדעון עפרת, "חורבות, הריסות, חורבן", בתוך קט' "מחורבותיך אבנך...": דימויי החורבה בישראל 2003-1803 (תל אביב: זמן לאמנות, 2003) עמ' 30.