השתהות: אמת דינמית בעבודותיהם של אלכס קרמר, כרמית חסין ומיה מוצ׳בסקי פרנס במוזיאון פתח תקווה לאמנות

עבודותיהם של אלכס קרמר, כרמית חסין ומיה מוצ׳בסקי פרנס מוצגות כעת במוזיאון פתח תקווה לאמנות ועוסקות במקום שבו האמנות נמצאת על סף קפיצה, למדרגה נמוכה יותר, למשהו מוכר שהגישה אליו דורשת פריצה מחודשת של התבונה העדכנית. באמנות זו אין את הוודאות החומרית של משהו מוצק: היא מהססת, אך כבר מוכנה לשלב הבא, ועל כן עליה להתבסס על המוכר לה. אמנות שאינה מתארת את העולם ״כפי שהוא״, אלא את הרגעים שבהם הוא מתפרק או נבנה מחדש, כשהנוסחאות המוכרות כבר לא עובדות. היא משמשת כעדה לתהליך זה, שופטת, ולעתים אף לוחמת, כשהיא מגייסת כוחות נאלמים למען תהליך הבנייה של זהותה. כך העבודות, בדרכן, בוחנות את מה שנמצא על הסף—בין סדר ויציבות לבין התפוררות.

שלושת האמנים מתארים מצבים של שהות והשתהות, הן מפגישות אותנו עם הזמן הלא-תכליתי, עם הקיום כשהוא לא הולך לשום מקום: קרמר המציג בתערוכה הקבוצתית "לו הייתי גוף", מצייר דמויות שנמתחות, ליטרלי, בין קיום להיעלמות, חרוטות על הבד בישירות מעודנת. חסין מציגה תערוכת יחיד תחת השם "לשיר על העצמות", ויוצרת מבנים מעוותים שתלויים בין חוזק והפגנתיות לבין חולשה ונזקקות. מוצ׳בסקי פרנס מייצרת סדרות של טבעות פורצלן המתפוררות בהדרגה, מבנה שלא מתכנס לאובייקט אלא נשאר תמיד בתהליך. שלושתם מציעים אופני חשיבה חומריים על ארעיות, זמן, גוף מפורק, אובדן צורה, ועל היחסים בין מבנה לפוטנציאל גולמי.

אלכס קרמר

בציוריו של אלכס קרמר, הדמויות שרועות, מרחפות, ואולי אפילו מתפוררות וקורסות כאשר הן אינן מסוגלות עוד להחזיק את עצמן באוויר. הן נראות כנמצאות במעבר מתמיד—בין חיים למוות, במרחב ביניים ריקני ואין סופי, אולי בין חלום למציאות, אולי בין נוכחות להיעלמות. המרווח הזה הוא לא רק רגע של גסיסה פיזית, אלא מה שמתקיים בתוך החיים עצמם: הקרבה למוות אינה מוצגת כקטסטרופה או כרגע דרמטי, אלא כחוויה מתמשכת שהקיום מוגדר לעומתה ובאמצעותה. הרקע נותר עמום, הקווים אינם קובעים צורה חדה מדי, והדמויות מתרוקנות כמעין מעטפת.

מרטין היידגר, בספרו הוויה וזמן (Being and Time), מנסח את רעיון ה“היות לקראת המוות” (Sein-zum-Tode), שבו המוות איננו רק סוף פיזי אלא אפשרות יסודית שמעצבת את כל הווייתנו. היידגר טוען כי המוות אינו רק אירוע בעתיד, אלא מבנה שקובע מראש את כל קיומנו, ואנו חיים לקראת סופנו, גם אם איננו מודעים לכך תמיד: ״כך מתגלה המוות כאפשרות שהיא ה׳שלי׳ ביותר, שאינה יחסית, ושאי אפשר להתגבר עליה״ (Being and Time, p. 294).

היידגר טוען כי המודעות למוות מעניקה למשמעות החיים את תוקפה. כל עוד האדם מסוגל להכיר במותו המתקרב, הוא מפתח יחס אותנטי כלפי קיומו. אצל קרמר אין תחושת שלמות או הבנה מלאה של סוף החיים—במקום זאת, יש ריחוף בין לבין, כאילו הדמויות מודעות לסופן אך אינן מסוגלות להשלים עמו, ואולי הן לא רואות זאת כסוף. לכודות במצב של אותו “היות-לקראת המוות” שאינו מתממש לעולם, ממתינות כנוסעות, ללא שליטה אמיתית על מסלולן.

הפער בין הידיעה על המוות, שמתרחשת בחיים, לבין חווייתו בפועל, נוכח אצל קרמר כאשר הדמויות אינן מתות לחלוטין אך גם אינן חיות במלואן; הן מתוחות בתוך מצב ביניים שבו הגבול בין קיום לאי-קיום הולך ומיטשטש, ריקות, נידונות למות במה שנראה לעיתים כמו שלווה רפויה וקבלה בשיוויון נפש ולפעמים כמו פלצות, סחרחורת ואטימות.

אם היידגר ראה במוות את מה שמעניק למשמעות את הדחיפות שלה, מוריס בלאנשו מגדיר זאת כמצב של שהות אינסופית: ״הוא בא כשהוא מסווה את בואו. למעשה, מהותו היא לא לבוא כלל – לעולם – אלא לעולם לבוא שוב. … כאשר הסוף מתחיל … אין זה הסוף עצמו שמתחיל, ואין זו התחלה אמיתית שמתרחשת. אלא שהאי־אפשרות שאי פעם תהיה פעם ראשונה מתחילה מחדש, במסווה של סוף בלתי נגמר.״ (The Space of Literature, p. 69). המוות אינו רגע שמגיע אלא רגע שאינו יכול להגיע לעולם, דוחה את עצמו שוב ושוב, כך שאין לו התחלה ואין לו סוף אמיתי. בציוריו של קרמר, הדמויות נראות כמתקיימות בתוך מצב מתמשך של התפרקות והמתנה. הן אינן מגיעות לנקודת סיום, אלא נותרות תלויות בין מה שהיה לבין מה שעתיד לקרות. הגוף, במקום להיות שלם וברור, נראה כמתפזר לאיטו—הוא אינו מתפרק לחלוטין אך גם אינו מתמצק לכדי משהו מוגדר. זוהי שהות בתוך מוות, שהות אינסופית של היות בתוך צל של סוף שלא מתממש לעולם.

בלאנשו מתאר את החוויה הזו כפרדוקסלית: אנו יודעים שהמוות מחכה לנו, אך לעולם לא נוכל לחוות אותו במלואו. עובדה זו יוצרת היקסמות עם המוות העמום, שברגע שניגע בו הוא ייעלם. קרמר מבטא תחושה דומה בציוריו, המשקפים דמויות שחיות בתוך הפער הזה—כלואות בהמתנה נצחית למשהו שלא יכול לקרות, לכודות באותו מצב של דחייה אינסופית של המוות.

קרמר לא מנסה להציג רגע סגור או סיפור לינארי מובהק, אלא חוויית קיום שנשארת באוויר, כמו בין ממדים. כפי שהיידגר ובלאנשו תיארו את המוות כמצב שבו הזמן מאבד את הרצף הלוגי שלו, ונעצר בנקודה אחת שנמשכת לנצח, כך קרמר יוצר מרחבים שבהם ההבדל בין חיים למוות מתפספס מכיוון שהדמויות אינן מפסיקות להתקיים, אך הן גם אינן נוכחות באופן מלא—הן כמו צללים שנותרו לאחר שהדבר עצמו נעלם. כך, ניתן להגיד שקרמר אינו מצייר אנשים; הוא מצייר את התחושה של היעדר, בשומקום, את עקבותיו של הגוף המצויים בו, ואת השהות המתמשכת ברגע שלפני הרגע האחרון.

כרמית חסין

כרמית חסין יוצרת פסלים מאבקת קוורץ וגרפיט שחלקם נשענים על מבני נירוסטה. אך למרות השימוש החוזר בחומר זה, הם אינם משדרים תחושה של נוקשות או יציבות. המבנים שלה נראים לעיתים כמו שלדים, פרוטזות, או מערכות תמיכה רפואיות, ויש בהם שבריריות ותחושה של תלישות, בין קונסטרוקציה להתפוררות המסמנת קריסה, שחיקה ואובדן הצורה המקורית. הפסלים מפוזרים במרחב או כחלק מגוף אחד שעבר תהליך של פירוק, או כגופים נפרדים המצויים בחלל היפגשות בו יש עליהם להצדיק את גולמיותם. הפסלים של חסין אינם מתפקדים כאובייקטים סגורים אלא כגופים שנמצאים בתהליך של שינוי, של חוסר קביעות, מרחב שנשאר פתוח לפרשנויות ולתנועה.

כפי שתיארו זאת דלז וגואטארי ברעיון ה-Assemblage— ריבוי של אלמנטים נפרדים היוצרים מערכת פתוחה שאינה מוגדרת במלואה. הם טבעו את מושג הגוף ללא איברים (Body without Organs – BwO), כדי לתאר מבנה שאינו פועל בצורה היררכית וסגורה אלא כרשת של חיבורים אפשריים. גוף ללא איברים אינו חוסר, אלא פוטנציאל. הוא אינו מה שחסר, אלא מה שלא הפך למה שנכפה עליו להיות: ״הגוף ללא איברים הוא מה שנשאר כאשר מסירים את הכל. מה שמסירים הוא בדיוק הפנטזיה, והמשמעויות והסובייקטיפיקציות כמכלול” (A Thousand Plateaus, p. 153). אם גוף רגיל מאורגן לפי תפקוד ספציפי (למשל, איברי גוף העובדים בהרמוניה), הרי שהגוף ללא איברים של דלז וגואטארי מציע מערכת פתוחה שבה כל חלק מתקיים בפני עצמו אך יכול לייצר חיבורים בלתי צפויים. הפסלים של חסין אינם דימוי של גוף אחד מגובש—הם מציעים שלד פתוח, קונסטרוקציה חלקית שאינה מסתיימת בנקודת המפגש.

בנוסף, יש בפסלים תחושה של מערכות רפואיות, כמו פרוטזות או מתקנים ששייכים לשיקום ושימור גוף פגוע. המתכת אמנם מעניקה תחושה של יציבות, אך היא לעולם אינה מלאה—היא מספקת תמיכה, אך גם מדגישה את הפגיעות של הגוף. היא משמשת כתרופה- בלעדיה הגוף יקרוס, אך הוא נעשה נינוח מדי בעקבות השימוש בה. בכך, חסין ממחישה את מה שדלז וגואטארי כינו “אורגניזם שבור”, מערכת שבה החלקים אינם עובדים יחד בצורה הרמונית, אלא קיימים זה לצד זה בקשרים זמניים ושבריריים.

רוזלינד קראוס, במאמרה Sculpture in the Expanded Field, טוענת כי הפיסול העכשווי כבר אינו מתפקד כאובייקט עצמאי, אלא כחלק ממערכת רחבה יותר של קשרים בין חלל, חומר וזמן; החומר יוצר את החלל, הזמן משנה את החלל, והחלל מעצב את החומר, למשל. “בפיסול העכשווי, הריק אינו רק ריק—הוא מה שמגדיר את הנוכחות” (Sculpture in the Expanded Field, p. 34). המשמעות של טענה זו היא בין היתר שהפיסול אינו רק האובייקט עצמו, אלא גם מה שקורה סביבו—המרווחים, הקשרים, ההקשרים התרבותיים. כך גם בעבודות של חסין: מה שמעניין בהן אינו רק המבנה הפיזי אלא החללים הנוצרים במפגש בין האיברים: הגוף אינו רק האובייקטים עצמם כי אם החלל כולו; השברים במתכת, הפתחים הריקים, הקווים שמתוחים בין נקודה לנקודה—כולם יוצרים מערכת של מתח שניתן לשרטט בין מה שיש למה שאין, כאשר היא מפרקת את ההגדרה של גוף ומותירה לנו להרכיב אותה מחדש.

האם המבנים של חסין הם מערכות תמיכה לגוף פצוע, או שהם בעצמם ייצוג של גוף מתפרק ומתחזה? הפסלים נראים לעיתים כמו שרידים, שנמצאים בתהליך של קריסה—אך באותו זמן הם גם מחזיקים את עצמם, ונותרים עומדים, שורדים, ואפילו נחים. בכך, חסין אינה עוסקת רק בגוף אלא בפגיעות של מבנה—המתכת אמנם חזקה אך גם עדינה, ומשנה את צורתה ממעקה למגלשה לקרש קפיצה.

מיה מוצ׳בסקי פרנס

הפסל של מיה מוצ׳בסקי אינו מתאר מבנה יציב או אובייקט מונומנטלי, אלא תהליך מתמשך של התפוררות, חזרתיות ושינוי. היא יוצרת טבעות פורצלן שהולכות ומתפרקות, מבנים מעגליים שאינם מציעים שלמות אלא מצב ביניים, משהו בין קונסטרוקציה לקריסה, ובניגוד לפסלים מסורתיים, בהם החומר מייצג נצחיות, כאן החומר מסמן ארעיות וניסיון. החזרתיות של האלמנטים ביצירה משדרת כביכול המשכיות, כאשר למעשה כל שלב בעבודה מקרב אותנו אל עבר התפרקות. יש כאן פרדוקס קיומי – מעגל הוא סמל של נצח, המשכיות, חזרה – אבל דווקא כשאין יציאה ממנו, כשהכול מסתובב סביב עצמו שוב ושוב, נוצרת שחיקה, אובדן משמעות, והתפוררות איטית.

בעבודות אלו ניתן לזהות הדהוד לשלושה הוגים מרכזיים: אנרי ברגסון, חורחה לואיס בורחס, וקבוצת האדריכלים ׳ארכיגרם׳. דרך שלושתם, ניתן להבין את פסליה של מוצ׳בסקי כתרגום חומרי לתפיסות זמן דינמיות, תפיסות אדריכליות של גמישות והתפתחות, ופילוסופיה של מבנים שמתפרקים ומתהווים מחדש.

אנרי ברגסון, הפילוסוף הצרפתי, טען כי הזמן אינו רצף של רגעים נפרדים, אלא תהליך זרימה בלתי ניתנת לחלוקה. בניגוד לתפיסה הקרטזיאנית של הזמן כמדיד ומכאני, ברגסון הציע את מושג ה-Durée (משך), שבו הזמן הוא חוויה מתמשכת שאין לה נקודות עצירה מוחלטות: הזמן אינו סדרה של רגעים אלא חוויה מתמשכת של השתנות שאינה ניתנת לחלוקה; “במציאות, אף אחד מהם לא מתחיל או מסתיים; כולם משתלבים זה בזה. זו הסיבה שאנו כה מהססים לנתח את רגשותינו. אנו יודעים שהמצב שאנו עוברים אינו ניתן להפרדה מהמצבים הקודמים.״ (Creative Evolution, p. 37). בעבודות של מוצ׳בסקי, כל טבעת נראית כתוצאה של הרגע הקודם או כהמשך ישיר שלו; למעשה, מדובר ברצף של התפרקויות קטנות שיוצרות תחושה של שינוי. היא אינה יוצרת מבנה אחד שלם אלא תהליך—כאילו ממשיך להשתנות, הפסל נמצא בתנועה בזמן גם אם הוא סטטי. זוהי המחשה ויזואלית של מושג ה-Durée: זמן שאינו ניתן לחלוקה, חוויה מתמשכת של השתנות הדרגתית שלא ניתן לבודד ממנה חלקים לחלוטין נפרדים מהרצף.

ההתפוררות ההדרגתית בעבודותיה משקפת את תפיסתו של ברגסון לגבי הזדקנות, שינוי, וזמן כתנועה בלתי ניתנת לעצירה: בדיוק כפי שאין נקודה מדויקת שבה אדם “הופך לזקן”, כך גם בפסלים של מוצ׳בסקי אין רגע שבו המבנה הופך מיציב לשבור—זהו תהליך בלתי נראה, בלתי נמנע, ושהחלק הבלתי משתנה בו מעורער אמנם אך מצויין על ידי החזרתיות.

היצירה של מוצ׳בסקי מזכירה את סיפורו של חורחה לואיס בורחס ׳גן השבילים המתפצלים׳, בו הזמן אינו קו ישר אלא רשת מסלולים אינסופיים, בהם כל רגע יכול להוביל לעתיד אפשרי שונה; תפיסה זו מגלמת את כוחו של הפוטנציאל– לא רק מה שמתרחש בפועל ראוי להתייחסות אלא גם כל מה שיכול להתרחש. הטבעות בעבודה של מוצ׳בסקי יוצרות תחושה של חזרתיות אינסופית, כשלמעשה כל טבעת היא שונה מעט מהקודמת, והדפוס מתפתח דרך הבדלים דקים בין חזרה לחזרה. כמו אצל בורחס, היא מציגה זמן שאינו ליניארי אלא בעל אינסוף כיוונים פוטנציאליים, בו כל רגע אמנם מוביל לרגע הבא, אך גם מתפרק לתוך עצמו, כאשר הנראה מתכנס שוב לכדי גרעין פוטנציאל לא ממומש ובלתי נראה. כל עוד הטבעות חוזרות על עצמן (בצורה, בחומר), נראה כי שבנו לנקודת המוצא בה יש בחירה ללכת בכיוון אחד, אך אפשרות השינוי מגולמת בהתפרקות.

בורחס עוסק במבנים שמתעתעים בתפיסת הזמן שלנו—ספריות אינסופיות, מבוכים שבהם הזמן פועל אחרת. המרחב הוא תמידי אך ההתקדמות בתוכו אינה לינארית אלא מתעתעת, ומציעה יקום שבו כל אפשרות קיימת אך משמעות אמיתית חומקת אל תוך אינסוף גרסאות סותרות; אצל מוצ׳בסקי, הסדר נהרס על ידי אותו כוח שמבקש לשעתקו, כשכל רגע משכפל את אי היכולת להגיע להבנה שלמה, וכל שכפול מסמן גבול, ומצביע על מה שחומק ולעולם אינו שלם.

קבוצת ה׳ארכיגרם׳, קבוצת האדריכלים הרדיקלית שפעלה בשנות ה-60, דגלה ברעיון שהאדריכלות לא צריכה להיות קבועה אלא גמישה, ניידת, וניתנת לשינוי מתמיד. הם יצרו מודלים של ערים דינמיות, שבהן כל חלק יכול להתחבר ולהתנתק, להשתנות בהתאם לצרכים ולא להישאר קבוע. המבנה אינו דבר סופי, אלא רשת דינמית של חיבורים משתנים (Plug-in City, p. 22). הפסל של מוצ׳בסקי פרנס מייצר תחושה של פוטנציאל של שינוי והתפרקות, רגע לפני שהם הופכים למשהו אחר; בדומה לרעיונות של קבוצת ארכיגרם, הם מציעים מחשבה על חומריות שאינה קשיחה או מונוליטית, אלא כזו שנמצאת בתנועה או מבטאת פונציאל לתנועה. ארכיגרם חקרו יחסים בין טכנולוגיה לאדריכלות. מוצ׳בסקי בוחנת יחסים בין חומר לזמן. המבנים שלה לא נראים חלק ממציאות מקובעת אלא משהו שניתן להרכבה מחדש, שלא נמצא במצבו הסופי אלא רק באחד משלביו האפשריים. היא יוצרת פסל שהוא מנגנון של השתהות —מבנים שיכולים להמשיך להתקיים רק דרך ההתפוררות שלהם. במקום לחפש אחר יציבות, העבודה שלה מעניקה מקום להתמוססות, הרס, ואי-השלמה. היא מציעה דרך חדשה לראות את הפיסול לא כאובייקט מוגמר, אלא כמערכת של רגעים חולפים, כזמן שהפך לחומר.

שלושת האמנים עובדים במדיות שונות—ציור, פיסול, מבנה מודולרי—אך כולם מציעים מבנים שמבקשים לא להתכנס לצורה אחת סופית. קרמר משאיר את הדמות במקום שאינו קיום ואינו היעלמות, חסין יוצרת גוף הנתון בין פירוק לתמיכה, ומוצ׳בסקי בונה מבנה שנמצא תמיד בתהליך. שלושתם עוסקים בחוסר הדיוק כמנוע של יצירה—לא במובן של שגיאה, אלא כמקום שבו החומר והמשמעות עדיין אינם סגורים. במובן זה, חוסר הדיוק אינו חיסרון אלא אקט מוסרי, אתי ואסתטי. דווקא באי-ההשלמה, בעיכוב, בהשהיה — נוצר המרחב שבו מתאפשרת הכרה, לא של שליטה אלא של הקרבה. שלושת האמנים מתעקשים על שפה שלא נסגרת, על חומר שלא מתגבש — והם מציבים בפנינו אתגר: לא לראות באמנות פתרון או תוצאה, אלא שהות, תנועה שמסרבת להתקבע. בתוך ההשתהות הזאת מתרחשת אידאה שמשמשת אותנו לא כאמת, אלא כחיפוש.