אומללות נשגבת: תערוכה קבוצתית
אוצרת: מרי שק
25/12/2025 -
02/05/2026
כצורת ביטוי אמנותית ראשונית וטהורה, הרישום אינו תיעוד אלא עִקבה, תנועה אחרונה של מבט. כל עבודת רישום היא ניסיון ללכוד רגע של עבר בלי לקבע אותו, כאילו הייצוג עצמו בוחר להיעלם. הרישום הוא מטאפורה למצב קיומי של רִיק: דווקא הצמצום שבמהותו – הקו – מקנה לו כוח. רישום דומה לכתיבה, להתנסחות מהירה הכרוכה בדחיפות שבניסיון ללכוד מהות בצורה מיטבית. אותו קו ראשון שמנסח מחשבה, רגש או דימוי, נעשה מדיום המהדהד שאלות עמוקות הנוגעות לקיום האנושי. האסתטיקה של הקו והחומר מתרחבת בתערוכה זו למחוזות של אמנות מושגית טעונה, הבוחנת את גבולות המציאות ועוסקת בשאלות של זהות, טראומה וזיכרון.
הקו, שראשיתו בשירות מטרה ייצוגית, היה תלוי באובייקט המתואר. יפי האובייקט שירת את יפי הקו, אך זה התבדל והתעלה על האובייקט עצמו. המעבר מקו פיזי לקו רעיוני התרחש כאשר הקו הפך מכלי ייצוגי לכלי של הבעה, חשיבה, תנועה וחוויה. רצף החיבורים היה למפה של הרוח, בתהליך של התרוממות מהמישור החזותי הראשוני. כשאמנים מתחילים לחקור את התכונות הצורניות של הקו עצמו (עובי, קצב, תנועה, מרחב), הוא חדל לתאר דבר–מה בעולם ונעשה יחידת משמעות במערכת חזותית.
הקו הפשוט לכאורה נמתח בתערוכה עד לקצהו הרעיוני – לעתים שבור, לעתים עיקש, לעתים מרוקן – כאנלוגיה לשבריריות חיינו, לתפרים הגסים של החברה המתפוררת, לפצעים פתוחים שאינם נרפאים. המציאות החברתית, הפוליטית והפסיכולוגית בישראל ובעולם באה לידי ביטוי ברישום שהתרחב למחוזות של פיסול, וידיאו, מיצב ואמצעים חזותיים נוספים, המבקשים להעניק צורה לרגשות שמסרבים להיאמר.
האמנות אינה רק מקלט; היא מציעה דרכי ראייה חדשות. כחלון או כמראָה, אנחנו צופים דרכה החוצה ולעתים נאלצים להביט עמוק פנימה. הרישום בתערוכה אינו רק אמצעי תיעוד, אלא גם אקט של התנגדות: כאשר גם הקו הפשוט ביותר נטען בחומרים של מציאות הזויה, הוא אינו מאפשר התעלמות מן המצב הקיומי. הרישום יוצר שכבות של משמעות – בין האישי לקולקטיבי, בין זיכרון לאובדן, בין עבר מדמם להווה מדמם לא פחות.
העבודות בתערוכה הן מקהלה של קולות ותחושות: יש מי שבוחר ברישום עדין של דמויות קרובות שאבדו; יש מי שמתאר גוף פגוע, פיזית או נפשית; ויש מי שנדרש לטכניקות של פירוק, הכפלה, חזרתיות או החְסרה. הקו הדק מהדהד לעתים כאנחה חרישית ולעתים כזעקה צורמת. יש מי שיוצרים אובייקטים הנראים כחפצים מוּכּרים – אך הם ריקים מתוכן, סטריליים, משוללי פונקציה. חוסר החיים מסמל חוסר תוחלת וחשיבות, המותיר את האובייקטים בבחינת רמזים לחידה פתורה. אחרים, בעבודות וידיאו, מגישים סאונד מטריד, גוף בתנועה, או פעולה חתרנית המאתגרת נורמות חברתיות ומגדריות. נושא חוזר נוסף הוא תנועה של הגירה או עקירה, באמצעות דימויים של מטוסים, גבולות, חציית מרחבים או פירוק הזהות למרכיביה. רישום המטוס הריק על הקיר, כמעט בגודל טבעי, מסיע אותנו למחוזות של ערעור; סירים הופכים לשברים; פציעת הקיר בסיכות דוקרת את המשטח שנעשה דוקרני בעצמו. כמה מן העבודות נעות על קו התפר שבין רישום לצילום, בין גוף לדימוי, בין חומר לצליל. פרצופים עזי–הבעה, דמויות מפורקות, סימנים של כאב – נראים כולם כרגעים מתוך ביוגרפיות קטועות, כעדוּת לזמנים של משבר.
במובנים רבים, אובדן הוא המכנה המשותף לכל העבודות – לא רק אובדן אישי, אלא תחושת אובדן אוניברסלית: אובדן של משמעות, של ביטחון, של שלמוּת. התערוכה נעה בין מלאוּת שאינה קיימת עוד לבין חלל ריק המתמלא בזיכרון, באבל או בתקווה שברירית. העבודות שואלות: מה נותר מהרוח האנושית כשהגוף חולה או מוכרע? מה קורה לזהות כשהיא נאלצת לעבור טרנספורמציה? כיצד אנחנו ממשיכים ליצור ולהאמין בעולם שמאבד את צורתו המוּכּרת?
גם בחומר הגולמי – אלומיניום, חוטים, עץ, ניאון – ניכר עימות בין הרס לבריאה. יש מי שבונה מחפצים שבורים יצירה חדשה, מבריקה, אחרת, כבמעשה אלכימיה. אחרים חוצבים, חורצים או מחוררים – מחוות הנראות כפעולות טיפוליות, פולחניות, ובעיקר פוליטיות. לצדן מוצגות עבודות המעמידות מראָה ביקורתית לעבר, למשפחה, לתולדות האמנות. הרישום הקלאסי מוצב מחדש כעדוּת לפאתוס, לדרמה, ולעתים לאשליה. עבודות אחרות יוצרות דיסוננס מכֻוון: בין תינוקות שהופכים לחיילים לבין צליל קלאסי נעים; בין דמות רכה ומיושבת לבין חלל אדום, קר ומנוכר.
על כל רבדיה, התערוכה מעמידה עדוּת רגשית ופוליטית למציאות חדורת קונפליקט, אך זאת לא כתגובה לעולם אלא תוך שיקוף פנימי של מצב תודעתי חרד ומנותק, לפרקים גם מאושר. הצירוף האבסורדי "אומללות נשגבת" שנלקח מתוך עבודת הניאון של גיא זגורסקי, מרמז שגם ברגעי השפל תיתכן לפעמים הִתעלות; שגם בשבר מתגלה לעתים יופי; שגם באומללות עשויה להימצא נחמה. העולם מתהפך והאמנות נותרת, לא כעוגן אלא כלחישה; לא כהסבר אלא כשאלה; לא כפתרון אלא כמרחב שבו אפשר, ולו לרגע, לנשום.
بؤس متسامي
القيّمة: ماري شيك
كشكل تعبير فنّيّ أولي ونقيّ، الرسم ليس توثيقًا، بل أثر، أو الحركة الأخيرة للنظرة. كل عمل رسم هو محاولة للامساك بلحظة من الماضي دون تثبيتها، كأن التمثيل ذاته يختار أن يتلاشى. الرسم هو استعارة لحالة وجودية من الفراغ: بالذات طبيعته المختزلة – الخط. الرسم يشبه الكتابة، صياغة سريعة مرتبطة بالحاح الرغبة في الإمساك بجوهر ما بأفضل طريقة. ذلك الخط الأول الذي يصوغ فكرة أو شعورًا أو صورة، يتحوّل إلى وسيط يردد أصداء أسئلة عميقة تتعلق بالوجود الإنساني. تتوسع جمالية الخط والمادة في هذا المعرض نحو أقاليم الفن المفاهيمي المشحون، الذي يفحص حدود الواقع ويتناول مسائل الهويّة والصدمة والذاكرة.
كان الخط في بداياته في خدمة هدف تمثيلي، يعتمد على الموضوع المرسوم. كان جمال الموضوع يخدم جمال الخط، لكن الخط انفصل لاحقًا وسمّا فوق الموضوع ذاته. وقد وقع التحوّل من خط مادي إلى خط فكري حين أصبح الخط أداة للتعبير والتفكير والحركة والتجربة. سلسلة الارتباطات هذه تحوّلت إلى خريطة للروح، في مسار تسامي من المستوى البصري المباشر. وعندما بدأ الفنّانون استكشاف الخصائص الشكلية للخط نفسه (سمكه، إيقاعه، حركته، فضاؤه)،
توقف عن وصف شيء في العالم وأصبح وحدة معنى ضمن منظومة بصرية.
يمتدّ الخط البسيط في ظاهره داخل المعرض حتى أقصى حدّه الفكري – تارةً منكسِر، تارةً عنيد، وتارةً مُفرَّغ – كتشبيه لهشاشة حياتنا، وللغرز الخشنة للمجتمع المتتداعي، ولجراح مفتوحة لا تلتئم. ينعكس الواقع الاجتماعي والسياسي والنفسي في إسرائيل والعالم في أعمال الرسم الذي توسع إلى عوالم النحت والفيديو والتركيب ووسائل بصرية أخرى، تسعى إلى منح الشكل لمشاعر تأبى أن تُقال.
الفن ليس مجرد ملاذ؛ بل هو أيضًا نافذة لرؤى جديدة. كنافذة أو كمرآة، ننظر من خلالها إلى الخارج، وأحيانًا نُجبر على النظر عميقًا نحو الداخل. فالرسم في هذه المعرض ليس مجرد وسيلة توثيق، بل فعل مقاومة: فعندما يُشحن الخط الأكثر بساطة بمواد واقعٍ مضطرب، فإنه لا يسمح بتجاهل الحالة الوجودية. يخلق الرسم طبقات من المعنى – بين الشخصي والجماعي، بين الذاكرة والفقدان، بين ماضٍ دامٍ وحاضر لا يقل نزفًا. الأعمال في هذا المعرض تشكّل جوقة من الأصوات والمشاعر: ثمّة من يختار رسمًا كلاسيكيًا رقيقًا لشخصيات قريبة فُقدت؛ وهناك من يصوّر جسدًا مصابًا، جسديًا أو نفسيًا؛ والبعض الأخر يلجأ إلى تقنيات التفكيك، المضاعفة، التكرار أو الحذف. يتردد الخط الرفيع أحيانًا كأنّه
تنهيدة خافتة، وأحيانًا كصرخة حادة. وهناك من يصنع مواضيع تبدو كأشياء مألوفة – لكنها فارغة، معقمة، منزوعة الوظيفة. انعدام الحياة يمثل فقدان الغاية والأهمية، ويترك الأشياء كدلائل. آخرون، من خلال أعمال الفيديو، يقدمون صوتًا مقلقًا، أو جسدًا في حركة، أو فعلً تمرديًا يتحدى المعايير الاجتماعية والجندرية. وهنالك موضوع متكرر آخر: حركة الهجرة أو الاقتلاع، عبر صور الطائرات، الحدود، عبور المساحات أو تفكيك الهويّة إلى عناصرها. رسم
طائرة فارغة على الجدار، بحجم يكاد يكون طبيعيًا، ينقلنا إلى مناطق من اللايقين. قدورتتحول إلى شظايا، جدار يخدش المسطح حتى يصبح هو نفسه جارحًا. بعض الأعمال تتحرك على خط التماس بين الرسم والتصوير الفوتوغرافي. وجوه شديدة التعبير، شخوص مفككة، علامات ألم وموت، كلها تبدو كلقطات من سير ذاتية مقطوعة، شاهدة على أزمنة أزمة.
في كثير من الجوانب، الفقدان هو القاسم المشترك بين جميع الأعمال – ليس فقدانًا شخصيًا فحسب، بل إحساسًا كونيًا بالفقدان: فقدان المعنى، الأمن، الاكتمال. تنقل المعرض بين امتلاء لم يعد موجودًا وفراغ يمتلئ بذاكرة أو حزن أو أمل هش. تسأل الأعمال: ماذا يبقى من الروح الإنسانية حين ينهزم الجسد أو يمرض؟ ماذا يحدث للهويّة حين تُجبر على التحول؟ حتى المواد الخام – الألمنيوم، الخيوط، الخشب، والنيون – تحمل صراعًا بين الهدم والبناء. هناك من يصنع من الأشياء المكسورة عملً جديدًا، براقًا، مغايرًا، كفعل كيميائي. وهناك من ينحت، يخدش، أو يثقب – إيماءات تبدو علاجية، طقسية، وقبل كل شيء سياسية. إلى جانب ذلك، تُعرض أعمال تعكس نقدًا للماضي، للعائلة، ولتاريخ الفن. الرسم الكلاسيكي يُعاد وضعه كشاهد على الباثوس، وأحيانًا على الوهم. أعمال أخرى تخلق تنافرًا مقصودًا: بين أطفال يصبحون جنودًا وبين لحن كلاسيكي لطيف؛ بين هيئة رقيقة وفضاء أحمر بارد منفر.
على جميع مستوياته، يشكّل المعرض شهادة عاطفية وسياسية لواقع مثقل بالصراع، ولكن ليس كرد فعل على العالم فقط، بل أيضًا كمرايا داخلية لحالة وعي خائف ومنعزل، وأحيانًا سعيد أيضًا. إن التعبير المتناقض “بؤس متسامي” يشير إلى أنه حتى في لحظات الانحدار يمكن الارتقاء؛ وأن في الكسر يمكن أن يُرى جمال؛ وأن في البؤس يكمن أحيانًا عزاء. العالم ينقلب والفن يبقى، لا كمرساة، بل كهمس؛ لا كتفسير، بل كسؤال؛ لا كحل، بل كمساحة يمكن
للإنسان فيها – ولو للحظة – أن يتنفس.
אדל אבדסמד (נ' 1971 , קונסטנטין, אלג'יריה) מציב את הגוף במרכז: בעבודת הווידיאו גולם תלוי על שלושה חוטים, הוא מתעד מופע שבו חוט צמר שחור מלופף סביב גוף של אשה מוסלמית ומסתיר אותה לחלוטין. בהדרגה, בפעולה שקטה, נפרמת פקעת החוטים סיב אחר סיב, מתפרקת שכבת הכיסוי ונחשפים מערומיה. קו הצמר הנמשך ונפרם סביב הגוף, הופך לרישום חי של שחרור באקט פוליטי וגופני של התרה והסרה – קו שהופך מחסימה לאמצעי של חירות. רגע זה של טרנספורמציה גופנית ותודעתית ממשיך להדהד בתודעת הצופה.
בעבודת הווידיאו הליקופטר, האמן יוצא מהליקופטר מטרטר הממתין לו בעודו מרחף באוויר, וכאשר ראשו למטה ורגליו למעלה הוא עסוק ברישום על לוחות עץ לבוד המונחים על הקרקע. עם השלמת המעשה, הוא חוזר אל ההליקופטר וממריא. כמו קוסם, אבדסמד ספק–נוכח ספק–נעדר. ככרוז שבפיו בשורה משעשעת, הוא מְבצע מחווה פרפורמטיבית הבוחנת את גבולותיו של מצב קיומי אבסורדי.
عادل عبد الصمد (مواليد ،1971 قسنطينة، الجزائر) _____ يضع عادل عبد الصمد الجسد لف فيه خيوط صوف سوداء ق أداء ت يف املركز: يف عمل الفيديو ُج َعل معلق بثالثة خيطان، يوث فك خيوط الصوف حول جسد امرأة مسلمة حتى تغطيه بالكامل. تدريجيا، وبفعل هادئ، ت خيط ُ ا بعد خيط، وتتالىش طبقة الغطاء لتنكشف الع ُ ري. يتحول خط الصوف الذي يسحب وينحل حول الجسد إىل رسم حي للتحرر، يف فعل سيايس وجسدي لفك الربط وإزالة الحجب – خط يتحول من حاجز إىل وسيلة حرية. هذه اللحظة من التحول الجسدي والذهني تستمر يف الرتدد داخل وعي املشاهد.
يف عمل الفيديو هيليكوبرت، يخرج الفنان من مروحية صاخبة ترفرف يف الجو، بينما يكون رأسه إىل األسفل وقدماه إىل األعىل، وهو يرسم عىل ألواح خشب رقائقي موضوعة عىل األرض. عند اكتمال العمل، يعود إىل املروحية ويطري. كالساحر، يبدو عبد الصمد حاضر ً ا وغائبا يف آن. كمن يعلن رسالة ساخرة، يقوم بإيماءة أدائية تستكشف حدود حالة وجودية عبثية.
דוד אוריה (נ' 1974, גונדר, אתיופיה) עלה ארצה עם משפחתו מגונדר שבאתיופיה ב–,1984 וב–1995 נפצע קשה בשירותו הצבאי ומוגדר נכה צה"ל. אוריה החל לצייר לאחר פציעתו, במהלך עבודתו כמאבטח במוזיאון פתח–תקווה לאמנות. אביו של דוד, גדליה אוריה ז"ל, ועִמו יוסף זבדיה ז"ל, אסאקו סנדקה (יעקב אליאס), טדסה באיוק ואברהם קהתי, הגיעו כילדים להכשרה בארץ בשנות ה–50 של המאה ה–20 וחזרו לאתיופיה כדי להקים שם בתי ספר יהודיים ולפעול כפעילי עלייה. אלא שלימים, עם הגיעם ארצה, רבים מהם, שנכלאו ועונו באשמת מאבקם, לא התקבלו כראוי בחברה הישראלית וסיפורם לא סופר. קצין צה"ל יעקב סמואל, שאת דיוקנו צייר אוריה, הוא אחד התלמידים שהתחנכו כילדים באותם בתי ספר באתיופיה.
داڤيد أوريا (مواليد ،1974 غندار، أثيوبيا) _____ هاجر داڤيد أوريا داڤيد أوريا إىل البالد ُصيب إصابة خطرية خالل مع عائلته من مدينة جوندر يف إثيوبيا عام ،1984 ويف عام 1995 أ خدمته العسكرية، وهو اليوم جندي معاق يف الجيش اإلسرائييل. بدأ أوريها بالرسم بعد إصابته، خالل عمله كحارس يف متحف ݒيتاح تكڨا للفن. والد داڨيد، جداليا أوريا (رحمه الله)، ومعه يوسف زبديا (رحمه الله)، أساكو ساندكا (يعقوب إلياس)، تدسا بايوك، وأبراهام كهايت، وصلوا إىل تدريب مهني يف البالد يف خمسينيات القرن العشرين ثم عادوا إىل إثيوبيا إلقامة مدارس يهودية هناك كنشطاء هجرة إىل البالد، لكن مع السنني، وعند وصولهم البالد، بوا بسبب نضالهم، لم يستقبلوا بالشكل الالئق يف املجتمع اإلسرائييل الكثريين مم ُن س ُ جنوا وعذ رو قصتهم. ضابط الجيش اإلسرائييل يعقوب صموئيل، الذي رسم أوريا صورته الذاتية، ولم ت هو أحد التالميذ الذين تربوا كأطفال يف تلك املدارس يف إثيوبيا.
צוקי גרביאן (נ' 1976 , ירושלים) רושם ציור, ונוגע דרכו במהות הדימוי. בדומה לדייגו ולאסקס, המוזכר כאב רוחני, גרביאן מתעניין במבטים ובוחן מי מביט במי, או במילים אחרות: הוא מציע רישום שאינו אמצעי חיקוי אלא זירה של יחסים. כל דיוקן הוא סצנה פסיכולוגית דרמטית, לפעמים טראגית, שבה מבטים נפגשים אך יחסי הכוחות ביניהם אינם ברורים. התוצאה אצלו חורגת מרישום סיטואציה, שכן התמונה משתנה בהתאם לכל מבט אפשרי והופכת לשיח עם הצופה. הרישום–ציור נטען בתוך כך באנרגיה נוספת, כמעט אלכימית, כאשר מִתערובת של טונליות וחומר, אור וצל, עולה דמות שבין הפיגורטיבי למופשט. גרביאן אינו מתעד אלא מגולל דרמה עכשווית בפרגמנט של תודעה, של נוכחות, של הזמן שחלף מתקופה אחרת.
تسوكي غربيان (مواليد 1976 ، القدس) _____ يرسم تسوكي غربيان لوحة، ويلامس من خلالها جوهر الصورة. على غرار دييغو فيلاسكيث، الذي يُشار إليه كمرشد روحي، يهتم غربيان بالنظرات ويستكشف من ينظر إلى من، أو بكلمات أخرى: هو يقترح رسمًا ليس أداة محاكاة، بل ساحة علاقات. كل بورتريه هو مشهد نفسي درامي، أحيانًا تراجيدي، تلتقي فيه النظرات لكن دون وضوح في ميزان القوى بينها. النتيجة تتجاوز رسم لحظة أو حالة، لأن الصورة تتغير وفق كل نظرة ممكنة، فتتحول إلى حوار مع المشاهد. بهذا المعنى، يشحن الرسم اللوحة بطاقة إضافية تكاد تكون كيميائية، ومن خلال مزيج من النبرة والمادة، الضوء والظل، تنشأ شخصية واقعة بين التشخيص والتجريد. غربيان لا يوثّق، بل يفكّك ويعيد صوغ دراما معاصرة من شظايا وعي، حضور، وزمن عالق من عصر آخر.
נטע דור אדן (נ' 1955, קיבוץ נירים) חוקרת את הרישום באמצעות מדיום הווידיאו, כשהיא מניעה קווים ודימויים סטטיים בפעולת אנימציה. הגוף והחומר עצמם הופכים בעבודתה לכלי רישום: חוטים נפרמים ודמויות זוחלות על הקרקע, כקווים חיים הנכתבים ונמחקים חליפות. הרישום כאן הוא תנועה מתמדת, שכבות של רגעים חזותיים הנקלטים כזיכרון יותר מאשר כעצם ממשי וקבוע. דור מזמינה את הצופה להתבונן בהצטלבות של קו ותנועה, של יציב וחולף, כאשר כל מחווה מתועדת היא גם פעולת פירוק והרכבה מחדש של הדימוי. רישומי התינוקות התמימים, שהופכים לחיילים יורים, משקפים את האימה הגלומה במציאות הקשה שבה אנו נתונים.
نيطاع دور أدان (مواليد 1955 ، كيبوتس نيريم) _____ تبحث نيطاع دور أدان في الرسم عبر وسيط الفيديو، حيث تحرك خطوطًا وصورًا ثابتة عبر عملية الأنمي. الجسد والمادة يتحولان في عملها إلى أدوات رسم: خيطان تنفكّ، وشخصيات تزحف على الأرض كخطوط حية تُكتب وتُمحى بالتناوب. الرسم هنا حركة مستمرة، طبقات من لحظات بصرية تُستوعَب كذاكرة أكثر من كونها جسمًا ثابتًا. دور تدعو المشاهد إلى تأمل تقاطع الخط والحركة، الثابت والزائل، حيث كل إيماءة موثّقة هي أيضًا فعل تفكيك وإعادة تركيب للصورة. رسومات الأطفال الأبرياء الذين يتحولون إلى جنود يطلقون النار تعكس الرعب الكامن في واقع عسِر نعيشه.
קו הרישום בעבודותיו של גרגור הילדברנדט (נ' 1974, באד–הומבורג, גרמניה) אינו קו קלאסי אלא קו של הדהוד. במקום עיפרון או פחם הוא משתמש בחומרי קול – קלטות, תקליטי ויניל – ויוצר מהם מבני–גריד, אובייקטים פיסוליים שנשארים רישומיים במהותם. תנועות ההנחה, ההידוק, השכפול והצבירה – כולן פעולות רישומיות – מבוצעות על גבי משטחים ובחלל גם יחד. הקווים אינם רק חזותיים, בהיותם נשאי זיכרון: זיכרון של צליל, של מגע, של סדר. הרישום במקרה זה אינו תיעוד אלא חקר של עקרון החזרה והד של תקופה; תנועה אחת שמהדהדת ונכפלת שוב ושוב, עד שהיא נעשית אובייקט רווי נוסטלגיה.
غريغور هيلدبرانت (مواليد 1974 ، باد هومبورغ، ألمانيا) _____ خط الرسم في أعمال غريغور هيلدبرانت ليس خطًا كلاسيكيًا، بل هو خط من الصدى. بدل استخدام قلم الرصاص أو الفحم، يستخدم مواد صوتية – أشرطة كاسيت، أسطوانات فِينيل – ويشكّل منها شبكات بنائية وأجسامًا نحتية تظل في جوهرها رسومية. حركة الوضع، الشدّ، النسخ والتجميع – جميعها أفعال رسومية – تُنفّذ على الأسطح وفي الفضاء معًا. الخطوط ليست بصرية فقط، فهي حاملة لذكريات – ذاكرة الصوت، اللمس، النظام. فالرسم هنا ليس توثيقًا، بل دراسة لمبدأ التكرار وصدى المرحلة؛ حركة واحدة تتردد وتتضاعف مرارًا حتى تصبح كائنًا مشبعًا
بالحنين.
קארל הנדל (נ' 1976, ניו–יורק)הוא רב–אמן של רישום מדויק וגרנדיוזי. עבודותיו נעשות לעתים בעיפרון גרפיט ומגיעות לממדי ענק, כאילו ביקש להפר את המעמד המסורתי של הרישום כמדיום אינטימי. בקו ידני הדוק, כמעט פטישיסטי, הוא מעתיק תצלומים, דימויים מן התקשורת, לפעמים טקסטים, ובתוך כך מחדד את המתח בין פעולה אינטימית ואִ טית לבין עולם הדימויים הפומבי, הפוגעני לעתים. כמנגנון של הדגשה יתרה, הקו דורש למקד את המבט בחיבורים הפוליטיים ולקרוא את הרישום כמעשה שאינו תמים אלא חברתי–ביקורתי.
كارل هَندل (مواليد 1976 ، نيويورك) _____ كارل هندل هو سيد الرسم الدقيق الضخم. تُنفّذ أعماله غالبًا بقلم غرافيت وتصل إلى أحجام عملاقة، كأنه يسعى لخرق المكانة التقليدية للرسم كوسيط حميم. بخط يدوي مشدود، يكاد يكون فِتِشيًا، ينسخ صورًا فوتوغرافية، أو صورًا من وسائل الإعلام، وأحيانًا نصوصًا، ليبرز التوتر بين الفعل الحميمي البطيء وعالم الصور العلني، القابل للأذية أحيانًا. كآلية للمبالغة في الإبراز، يدفع الخط المتلقي للتركيز على الروابط السياسية وقراءة الرسم كفعل اجتماعي نقدي لا كفعل ساذج.
בעבודת הניאון Blissfully Miserable מפגיש גיא זגורסקי (נ' 1972, תל–אביב), עד כדי התנגשות, שני מצבים קיומיים מנוגדים לכאורה: אושר וסבל. באסתטיקה המלוטשת והזוהרת של אותיות הניאון, המזוהה עם פרסום ותרבות פופולרית, הוא מציף מבט אירוני על המצב הקיומי של האדם המודרני כמי ש"אומלל בחלקו". דיוקן עדין זה של האדם בן–זמננו, החי בין סתירות ומתענג על ההכרה באומללותו, מוצא יופי מסוים דווקא בחוסר היכולת ליישר קו עם אידיאלים של שלמות או רווחה נפשית. בעבודת הטוטם שלו (ללא כותרת), זגורסקי עובד עם אביזרים הנקשרים בעולם המכוניות הגברי, המחצין ביטויים של כוח. הרְ כבת הפסל מ"ג'קים" של מכוניות מהדהדת בהומור עצמי את עמוד אינסופי של קונסטנטין ברנקוזי.
چاي زغورسكي (مواليد 1972 ، تل أبيب) _____ في عمل النيّون Blissfully Miserable (تعيس بسعادة)، يجمع چاي زغورسكي حتى حدود التصادم بين حالتين وجوديتين متناقضتين ظاهريًا: الفرح والمعاناة. من خلال جمالية مصقولة ومضيئة لحروف النيّون المرتبطة بالإعلانات والثقافة الشعبية، يكشف نظرة ساخرة إلى الحالة الوجودية للإنسان المعاصر كمن “يتلذذ ببعض تعاسته”. هذا البورتريه الدقيق لإنسان اليوم، الذي يعيش بين تناقضات ويتلذذ بالاعتراف بشقائه، يجد جما لً ما في العجز عن التماهي مع مثاليات الكمال أو الراحة النفسية. في عمل “الطوطم”، يستخدم زغورسكي أدوات مرتبطة بعالم السيارات الذكوري الذي يستعرض القوة. تركيب المنحوتة من رافعات سيارات يعكس بروح من الفكاهة الذاتية عمودًا لا نهائيًا على غرار عمل برانكوزي. النفسية. يف عمل ”الطوطم“، يستخدم زغورسيك أدوات مرتبطة بعالم السيارات الذكوري الذي يستعرض القوة. تركيب املنحوتة من رافعات سيارات يعكس بروح من الفكاهة الذاتية
عمودًا لا نهائيًا على غرار عمل برانكوزي.
מנאר זועבי (נ' 1964, נצרת) _____ האמנית הפלסטינית מנאר זועבי עוסקת בנושאים כמו הגירה, עקירה ופליטּות. היא מכנסת אותם יחד באמצעים מינימליסטיים החורגים מן המקובל, כאשר ריבוי וצפיפות מפיחים בהם רוח חדשה במיזנסצנה המשתלטת על החלל. חפצים בשימוש יומיומי – כמו הסיכות המרכיבות את המיצב ללא מַתווים – מפה של הוויה טריטוריאלית בשטח הפקר. הדי הכיבוש מסתמנים באיים של כאב שהסיכות
פוצעות בקיר.
منار زعبي )مواليد 1964 ، الناصرة( _____ تتناول الفنّانة الفلسطينية منار زعبي موضوعات مثل الهجرة والاقتلاع واللجوء. وهي تجمعها بوسائل تقليلية ومجردة تتجاوز المألوف، حيث يمنح التكرار والكثافة في أعمالها روحًا جديدة لمشهد بصري يستحوذ على الفضاء. أشياء يومية الاستخدام – مثل الدبابيس التي يتكون منها عمل “بلا” – ترسم خريطة وجودٍ ترابي في مساحة مهجورة. يتداخل البعد الجندري والسياسي مع سؤال مكانة المرأة في المجتمع الفلسطيني. تتجلى أصداء الاحتلال في جزر من الألم تُحدثها الدبابيس التي تجرح الجدار.
רון חן (נ' 1990, כפר–סבא) עוסק במצב הקיומי של האדם הנודד, המחפש מקום להשתייך אליו ונושא נטל בין–דורי של עקירה והגירה. הגופים השבריריים שהוא רושם נתונים בחיפוש תמידי, כתצלומים של התודעה הנוודית. העדינות של קו הדיו, שכמעט אינו נוכח מבחינה חומרית, עומדת בניגוד לתיאורי הבשר האנושי הפגוע והפגיע. המבט ממוקד ברגעי רגש שהדמויות הרשומות משמשות להנפשתם – דמויות שאינן אלא רגש שקורם עור וגידים, נפח ותאורה; דמויות הנרקמות תוך כדי תנועה, כהיטל של דימוי פנימי. יצירתו של חן מחלצת את החוויה האנושית, על הכאב והיופי הגלומים בה, ממחוזות הלא–מודע אל מחוזות העכשיו והבדידות הגלומה בהם.
رون حِن (مواليد 1990 ، كفار سابا) _____ يتناول رون حِن الحالة الوجودية للإنسان المتُنقّل، الباحث عن مكان ينتمي إليه، والحامل لإرثٍ بين جيلي من الاقتلاع والهجرة. الأجساد الهشّة التي يرسمها تبدو في حالة بحث دائم، كصور فوتوغرافية للوعي المترحّل. رقة خطّ الحبر، الذي يكاد لا يكون حاضرًا مادّيًا، هي في تناقض مع توصيف اللحم البشري الجريح والقابل للأذية. تتركّز النظرة على لحظات الشعور التي تُجسّدها الشخصيات المرسومة – شخصيات ليست
سوى شعور يتجسّد شكلً وحجمًا وإضاءة: شخصيات تُحاك أثناء الحركة، كإسقاط لصورة داخلية. أعمال حِن تستخرج التجربة الإنسانية، بما فيها من ألم وجمال، من مناطق اللاوعي إلى عوالم معاصرة وما يكتنفه من وحدة.
בסדרת הצלקות שלו, אדם יקותיאלי (נ' 1986, פאונטן–ואלי, קליפורניה)מדגיש את מה שאינו ניתן למחיקה. הצלקת – אם אישית ואם פוליטית -הופכת לקו אדום מְמַפֶ ה, לעתים ממשי ולעתים סמלי, הנמתח בגוף העבודה כאיּום או כצו מוסרי החקוק בגוף. לצורך תיעוד הצלקות פרסם יקותיאלי קול קורא, שבעקבותיו צילם צלקות של כתשעים פלסטינים ויהודים תושבי הארץ שנענו לו, ואיגד את התצלומים לפרויקט קולקטיבי. הקו מבליט את מה שנדמה כחבוי: פציעות שהפכו לשפה, טראומות שהפכו לסימנים, מפגשים שהותירו עִ קבה. המעשה הרישומי במקרה זה הוא פעולה של גילוי, חשיפה והדגשה, של התעכבות על מה שהעין מבקשת להימנע ממנו ושל תגובה מצד הגוף.
آدم يكوتيئيلي (مواليد 1986 ، فوونتين فالي، كاليفورنيا) _____ في سلسلة الندوب، يسلّط آدم يكوتيئيلي الضوء على ما لا يمكن محوه. الندبة – سواء كانت شخصية أو سياسية – تتحول إلى خط أحمر ترسيمي، أحيانًا حقيقي وأحيانًا رمزي، يمتد في جسد العمل كتهديد أو كأمر أخلاقي محفور في الجسد. ولتوثيق الندوب، نشر الفنّان دعوة مفتوحة أدت إلى تصوير ندوب نحو تسعين فلسطينيًا وهيوديًا من سكان البلاد شاركوا في المشروع، وجمعها في عمل جماعي.
الخط يبرز ما يبدو مخفيًا: جراح تحوّلت إلى لغة، صدمات تحوّلت إلى علامات، لقاءات تركت أثرًا. الفعل الرسومي هنا هو فعل كشف وإظهار وتأكيد للتريّث على ما تحاول العين تجنبه، واستجابة صادرة من الجسد ذاته.
אצל דינה יקרסון (נ' 1983, לנינגרד), הרישום מתפקד כטקס מעבר – מחווה טקסית נשית, שעיקרה חיבור עמוק בין גוף ונפש. פעולת הרישום משמשת בעבודותיה לחפירה בזיכרון, בפצע אישי או קולקטיבי, כמו בסיפור שלא סּופר עד תום. דמויות משולי הסיפור הגדול – למשל דמות האֵ ם, האשה הגדולה הבוראת אותנו – כמו נעלמות מן הקיום הממשי אל הרישום כמעשה של שהות, הישארות והקשבה. התיעוד האמיץ, עִקבה של רגע ההתבוננות פנימה אל תוככי גופה של אֵ ם האמנית המתה, מעורר הזדהות ופחד. הרישום הוא תיעוד כמעט צילומי של רגע נדיר שלפני ההיעלמות.
آدم يكوتيئيلي (مواليد 1986 ، فوونتين فالي، كاليفورنيا) _____ في سلسلة الندوب، يسلّط آدم يكوتيئيلي الضوء على ما لا يمكن محوه. الندبة – سواء كانت شخصية أو سياسية – تتحول إلى خط أحمر ترسيمي، أحيانًا حقيقي وأحيانًا رمزي، يمتد في جسد العمل كتهديد أو كأمر أخلاقي محفور في الجسد. ولتوثيق الندوب، نشر الفنّان دعوة مفتوحة أدت إلى تصوير ندوب نحو تسعين فلسطينيًا وهيوديًا من سكان البلاد شاركوا في المشروع، وجمعها في عمل جماعي.
الخط يبرز ما يبدو مخفيًا: جراح تحوّلت إلى لغة، صدمات تحوّلت إلى علامات، لقاءات تركت أثرًا. الفعل الرسومي هنا هو فعل كشف وإظهار وتأكيد للتريّث على ما تحاول العين تجنبه، واستجابة صادرة من الجسد ذاته.
ליאב מזרחי (נ' 1977, חיפה) תופר מילים על בד לֶ בֶ ד לבן, שחומריותו הרכה והנעימה נקשרת עם חֹום של בית ונעורים. הכתיבה החוזרת של המילים "עם השנים" על מחברת תפורה, הופכת את הזמן עצמו לחומר הנרשם פיזית על גבי המשטח. בשּורת המילים הרציפה מופיעה לפתע גם המלה "אמא" – קטיעה המשבשת את המהלך ומעמיסה על הזמן שכבת רגש של געגועים לאֵ ם האמן, שמתה כשהיה בן 13. ברצף הדקלום החזרתי נרקם הצירוף "אמא שנים", המַּ ׁשְ רֶ ה עצבות ומבליט את זכרון האֵם הנעדרת מבעד לקטיעה הפתאומית.
لياڤ مزراحي (مواليد 1977 ، حيفا) _____ يخيط لياڤ مزراحي كلمات على قماش لباد أبيض، تُذكّر مادته الناعمة والدافئة بدفء البيت والصِّبا. تكرار كتابة عبارة "مع السنين" على دفتر مُحاك، يحوّل الزمن نفسه إلى مادة تُسجّل جسديًا على السطح. وفجأة تظهر كلمة “أم” في سطر الكلمات المتتابع – قطع يربك الإيقاع ويُيثقل الزمن بطبقة من الحنين إلى أم الفنّان التي توفيت عندما كان في الثالثة عشرة. وفي تتابع الترديد، يتشكل تعبير “أمّ السنين”، الذي يشي بالحزن ويبرز ذكرى الأم الغائبة من خلال تلك القطيعة المباغتة.
במערכת המחשבה הרב–תחומית שיוצר רמי מימון (נ' 1976, תל–אביב), כל תצלום הוא ניסוי הבוחן את תפקודו מחוץ להקשר. הוא מציע לצופה לא רק לראות – אלא בעיקר לחשוב על מעמד הייצוג ועל הכוח של המיוצג בו. בקולאז' פיסולי שחור על סריקה מוגדלת של הפסל נמרוד, הדימוי מוצג במנח הפוך המעורר תהיות. שדה–צל מעוגל–פינות מרחף מעל הדמות כרחם חיצוני המוליד דימוי חדש. עבודת הקולאז' משרתת את מימון כדי לחשוף את התפרים הסמויים, את מה שנשמט מהתודעה החזותית. בתצלום אחר, של אשה השכובה על ספה, הדמות מישירה מבט מזוגג אל המצלמה. מבטה, כשל ראש מדוזה כרות, כמו אוחז את הצופה בשבריר השנייה שבין שינה לעֵ רּות. מדיום הצילום כשלעצמו מחזיק נגיעה ממשית בחומר, מפגש עם העבר כפצע פתוח שאינו מתֻ ווך כהיסטוריה. מתוך מחוזות אלה של עמימות הפכפכה, מימון מחלץ את דימוייו.
رامي ميمون (مواليد 1976 ، تل أبيب) _____ في منظومة التفكير متعددة المجالات التي يقيمها رامي ميمون، تصبح كل صورة فوتوغرافية تجربة تختبر وظيفة الصورة خارج سياقها. فهو لا يدعو المتلقي إلى المشاهدة فحسب، بل إلى التفكير في مكانة التمثيل وقوة الممثَّل فيه. تُعرض، على سبيل المثال، بكولاج نحتي أسود من مسح كبير لمنحونة نمرود، الصورة متمثلة بوضيعة معكوسة تثير التساؤلات. حقل ظل دائري الزوايا يحلق فوق الشخصية كرحم خارجي يُولّد صورة جديدة. يخدم الكولاج ثنائي الأبعاد ميمون في كشف القُطَب الخفية، وما يغيب عن الوعي البصري. في صورة أخرى لأمراة تستلقي على كنبة، تنظر الشخصية إلى الصورة بنظرة مباشرة مزججة. نظرتها كأنها رأس ميدوسا مقطوع وكأنه يمسك بالمشاهد بين النوم واليقظة. يحمل وسيط التصوير ذاته تماسًا مباشرًا مع المادة، لقاء مع الماضي كجرح مفتوح لا يُطرح كتاريخ. ومن هذه المناطق الملُتبسة والمتقلبة، يستخلص ميمون صُوَره.
דמות האשה בעבודתו של היראקי סאווה (נ' 1977, קנאזאווה, יפן) הולכת ומתפרקת לכדי רישום. כמו בקליגרפיה בודהיסטית, הוא מבקש לאחוז בתנועה המדויקת ביותר של הגוף והנפש תוך ויתור על היציבות, הזהּות והגבולות הברורים. הרישום אצלו הופך לאור, לתנועה מרחפת, לרגע בלתי חוזר הנכתב על גבי התודעה. הוא מצייר לא את הדמות אלא את ההשתהות שבתוכה וממנה – את השִכחה, ההתפוגגות, האַיִן שבין פעימה לפעימה. במינימליזם חומרי קיצוני בעומקו, הרישום של סאווה לוכד נשימה.
هيراكي ساوا (مواليد 1977 ، كانازاوا، اليابان) _____ صورة المرأة في أعمال هيراكي ساوا تتفكك تدريجيًا لتصبح رسمًا. كما في فن الخط البوذي، يسعى ساوا للإمساك بالحركة الأدق للجسد والنفس مع التخلي عن الثبات والهوية والحدود الواضحة. يتحول الرسم عنده إلى ضوء، إلى حركة عائمة، إلى لحظة لا تتكرر تُكتب على الوعي. هو لا يرسم الشخصية بل التوقف داخلها ومن خلالها – النسيان، التلاشي، الفراغ بين نبضة وأخرى. عبر التقليلية المادية المتطرفة بعمقها يلتقط الرسم لدى ساوا روحًا.
הרישום של אלדר פרבר (נ' 1970, תל–אביב) אינו רק תיאור אלא תהליך של התבוננות אִ טית, כמעט מדיטטיבית, שבמהלכה כל קו נכתב מתוך קודמו. התוצאה נראית כדבר–מה מתהווה שטרם נשלם, כזמן הגלום בחומר. הרישום אינו שלב הכנה או אמצעי לקראת ציור אלא תכלית בפני עצמה: תיעוד של מצב נפשי; נייר שנושם, מעיד ומתעקש להישאר פתוח לשאלות ולא לתשובות. בסדרת רישומים בשחור–לבן, דמויות כמו מגיחות מן האפלה אל קדמת הבמה כדימוי ערפילי, גבולי, נעלם. אלה דיוקנאות של בני משפחה, תצלומי זיכרון שנטבעו בקווי העיפרון: אנשים בודדים, לעִתים במדים או במעילים, נראים מטושטשים מבעד לחומריות הגרפיט הספוגה במאורעות טראומטיים.
إلدار فربر (مواليد 1970 ، تل أبيب) _____ الرسم عند إلدار فربر ليس مجرد وصف، بل هو عملية تمعن بطيئة، تكاد تكون تأملية، يتم فيها كتابة كل خط انطلاقًا من سابقه. النتيجة تبدو كشيء في طور التشكل، غير مكتمل، وكأن الزمن نفسه متجسد في المادة. الرسم ليس خطوة تحضيرية ولا وسيلة نحو لوحة، بل غاية بحد ذاتها: توثيق لحالة نفسية؛ ورقة تتنفس وتشهد وتصرّ على البقاء مفتوحة للأسئلة بدل الإجابات. في سلسلة من الرسومات بالأبيض والأسود، تظهر شخصيات كأنها تنبثق من العتمة إلى مقدمة المشهد في صورة ضبابية، حدودية، آخذة في الاختفاء. هذه بورتريهات لأفراد من العائلة، صور ذاكرة غُمرت بخطوط
قلم رصاص: أناس وحيدون، أحيانًا بملابس عسكرية أو معاطف، يظهرون باهتين من خلال مادية الغرافيت المشبعة بأحداث صادمة.
יערה צח (נ' ,1984 קריית–חיים) מפעילה חפצי יומיום וחומרים תעשייתיים – כגון סירי אלומיניום – ליצירת רישום במרחב. באיסוף והרכבה של חפצים
אלה היא פורקת מהם את תפקידם המקורי ויוצרת קו פיסולי חושני, הנושא עִמו שכבות זיכרון מעבר של שימוש ביתי: החפץ המזוהה מהדהד עדיין בחומר המתכתי, אך בהקשר החדש שנוצר אין כאן אלא הדהוד עמום, כמעט שִ כחה עצמית. תוך כדי תנועה בין זיהוי הפריט לבין שִ כחתו, בניסיון לפענח את הזהות החמקמקה, מתרחשת הצלבה בין היומיומי לאמנותי: תנועת היד שעיצבה את הסיר בצורה חדשה, כמוה ככתיבה מחדש של משמעות – רישום בגוף, בחומר ובחלל. באמצעות התכה, הלחמה וחיבורים, צח יוצרת מבע אקספרסיבי של צורות היברידיות אל–אנושיות, המגלמות את הכוח לשנות את המציאות.
يعارا تساح (مواليد 1984 ، كريات حايم) _____ تستخدم يعارا تساح أدوات يومية ومواد صناعية – مثل قدور الألمنيوم – لخلق رسم في الفضاء. عبر جمع هذه الأشياء وتركيبها، تقوم بتفريغ وظيفتها الأصلية وتخلق خطًا نحتيًا حسيًا يحمل طبقات ذاكرة من استخدام منزلي سابق. يظل الشيء معروفًا في مادته المعدنية، لكن في السياق الجديد الذي يتم تشكيله لا يبقى منه سوى صدى باهت، شبه نسيان ذاتي، في حركة بين التعرف على الشيء ونسيانه. وفي محاولة لفهم هوية مراوغة، يحدث تقاطع بين اليومي والفني: حركة اليد التي أعادت تشكيل القدر تشبه كتابة معنى جديد، رسم بالجسد، للمادة وللفضاء. من خلال الصهر، اللحام والوصل، تخلق تساح تعبيرًا إبداعيًا لأشكال هجينة غير إنسانية، تحمل قوة تغيير الواقع.
מרב קמל (נ' 1988, תל–אביב) וחליל בלבין (נ' 1987, קיבוץ צובה) יוצרים על פי רוב יצורי–כלאיים תפורים מבדים רכים וחוטי ברזל; בובות פצועות, מסורבלות או דחויות בדמות בעלי–חיים, או דמויות אנושיות מעוותות. בשנים האחרונות החלו השניים לעבוד גם עם חומרים קשים כמו ברונזה, עץ וקרמיקה. לתערוכה זו, לצד בובה המשלבת חומרים רכים וקשים, הם יצרו נעל מרושלת וכמו–נוזלית מקרמיקה. הצבת הנעל הבודדת על כַּ ן תולשת אותה מן ההקשר המורגל – מה גם שהיא נראית כאילו נחרכה ונמלטה בבהלה מאזור מלחמה.
ميراڤ كامِل (مواليد 1988 ، تل أبيب) وخليل بلبين (مواليد 1987 ، كيبوتس تسوبا) _____ يصنع ميراڤ كَمِل وخليل بلبين غالبًا كائنات هجينة مخيّطة من أقمشة ناعمة وأسلاك معدنية؛ دمى مصابة ومربكة أو مرفوضة، على هيئة حيوانات أو شخصيات بشرية مشوّهة. في السنوات الأخيرة بدأ كلاهما العمل بمواد صلبة مثل البرونز، الخشب والسيراميك. إلى جانب دمية تمدمج مواد طرية وصلبة لهذا المعرض، صنعا حذاء متهالك ذائب من السيراميك. وضع الحذاء الفردي على قواعد منفصلة يقتلعه من سياقه المألوف – خصوصًا وأنها تبدو كأنها احترقت وولّت هاربة من منطقة حرب.
נעמי קרמר (נ' 1953, תל–אביב) משלבת באמנותה מכלול של אמצעי הבעה, בהם רישום וציור, וידיאו, ולעתים גם מוזיקה. השילוב בין המדיומים מאפשר לה להמציא שפות ייחודיות, כאשר היא רושמת בווידיאו, או מציירת עליו. בווידיאו ערימה, הדימויים נולדים תוך כדי שיטוט, מתוך מחול של שכבות: אור, קו, תנועה. הווידיאו, ככלי, משמש אותה כעיפרון, והיא מפעילה אותו כדי לטייל במרחבי הרישום ליצירת עולם פואטי, רב–שכבתי וחמקמק. תנועת המצלמה, הדימוי המשתנה והמחוות הידניות פועלים כולם כמרקם רישומי חי ונושם. הקו – מופשט בדרך כלל, לעתים פסיכדלי – רדוף ורודף אחרי עצמו בלופ של דבר–מה בלתי מפוענח ובה–בעת מפתה.
نوعمي كريمر (مواليد 1953 ، تل أبيب) _____ تمزج نوعمي كريمر في فنّها مجموعة من وسائل التعبير، من بينها الرسم والتصوير الزيتي، الفيديو وأحيانًا الموسيقى. هذا المزج بين الوسائط يتيح لها ابتكار لغات تشكيلية خاصة، فهي ترسم بالفيديو أو تمارس التصوير الزيتي فوقه. في الفيديو كومة تولد الصور أثناء حركة تجوال، من خلال رقصة طبقات: ضوء، خط، حركة. الفيديو كأداة يعمل يخدمها كقلم، تستخدمه للتجول داخل فضاء الرسم، لتنشئ عالماً شعريًا متعدد الطبقات ومراوغًا. حركة الكاميرا، الصورة المتغيرة، والإيماءات اليدوية تعمل جميعها كنسيج رسومي حي يتنفس. الخط – التجريدي غالبًا، وأحيانًا مختل نفسيّ – يطارد ذاته في دورة لا نهائية لشيء غير قابل للتفسير ومع ذلك مغري.
גדעון רובין (נ' 1973, תל–אביב) יוצר רישום שהוא ציור, וציור שהוא זיכרון מחוק. הדמויות שלו ניצבות על סף היעלמות. הוא בוחר למחוק ולטשטש את מה שהוא מצייר ולהשאיר רק את קווי המִ תאר של הגוף, כאילו התמונה עצמה נאבקת על קיומה. הקו שלו נמשך בעדינות, ובה–בעת נקטע ומותיר אחריו שארית של נוכחות. במרחב הרגשי שנוצר, כל המּוכּ ר הופך לזר, ומה שצפוי – נשמט. הרישום אינו תיעוד אלא עִקבה, תנועה אחרונה של מבט, וכל עבודה היא ניסיון ללכוד רגע של עבר בלי לקבע אותו, כאילו הציור עצמו בוחר להיעלם.
چدعون روبين (مواليد 1973 ، تل أبيب) _____ يصنع چدعون روبين رسمًا هو لوحة، ولوحة هي ذاكرة ممحوة. شخصياته على حافة الاختفاء. يختار أن يمحو ويشوّه ما يرسمه، وأن يترك فقط ملامح الجسد العامة، كأن الصورة نفسها تكافح من أجل البقاء. خطه يمتد برفق لكنه يتقطع فيترك أثر حضور. في المساحة الشعورية التي تنشأ، يتحول كل مألوف إلى غريب، وكل متوقع إلى منقوص. الرسم ليس توثيقًا، بل أثر، حركة نظرة أخيرة، وكل عمل محاولة للإمساك بلحظة من الماضي من دون تثبيتها، كأن اللوحة نفسها تختار أن تختفي.
ליאור תמים (נ' 1982, כפר–סבא) פורׂש על קיר המוזיאון קו עצום בדמות תרשים של מטוס בואינג -737מקס. קווי המִ תאר הטכניים של כלי הטיס הכבד יוצרים מפת נוכחות הנראית כהעתק או כהמחשה של שרטוט. הממד הגופני של הצופה מתגמד מול הדימוי הענק, והעין מתעכבת על פרטים אדריכליים. הקו הישר מַתווה בחלל תחושה של תנועה הכלואה על פני השטח – הבטחה או המְ ראה היוצאת לדרך אך לעולם לא מתממשת במלואה. רישום הקיר מהדהד נסיקה והתרסקות כאחת ומציב מתח בין החומריות המדויקת של התרשים לבין החלום והכישלון הטמונים בו, המטוס וצִלו. בין לבין, דימוי המטוס מסמל נדודים, הגירה, ניתוק, וגם פוטנציאל, ויש בו כדי לערער על יחסי השליטה בין האדם והמכונה בעצם הצגתו במנח מאוזן, כאילו במצב טיסה, בלי גלגלים, בשטח הפקר.
ً
ليئور تميم (مواليد 1982 ، كفر سابا) _____ يبسط ليئور تميم على جدار المتحف خطًا هائ لً على شكل مخطط لطائرة بوينغ 737 ماكس. الخطوط التقنية الخارجية للطائرة الثقيلة تشكّل خريطة حضور تبدو كنسخة أو كتجسيد لشكل تقني. يتضاءل الجسد البشري أمام حجم الصورة، والعين تتوقف عند التفاصيل المعمارية. الخط المستقيم يرسم في الفضاء إحساسًا بحركة محبوسة على السطح – وعد بالإقلاع لا يكتمل تمامًا. رَسم الجدار يردد صدى الإقلاع والتحطم معًا، ويخلق توترًا بين المادية الدقيقة للشيء وبين الحلم والفشل الكامن فيه، بين الطائرة وظلها. وبين كل ذلك، يرمز شكل الطائرة إلى الهجرة، الرحيل، الانفصال، وإلى المكمون أيضًا، وفيه ما يقوض علاقات السيطرة بين الإنسان والآلة من خلال عرضها بوضع أفقي كأنها في حالة طيران، بلا عجلات، في منطقة محرمة.
