אורית חופשי: תאי בקרה זוכת פרס לזר לאמנות עכשווית

על פי ההגדרה המילונית, נוף הוא סך-כל התכונות הצורניות המאפיינות מרחב כלשהו, כלומר מכלול הנתפס במבטו של הסובייקט האנושי ומפורש על-ידיו. בלשון המשנה, המונח מתייחס לחלקו העליון של עץ או צמח הבולט מעל פני הקרקע. בגיאומטריה, מרחב הוא חלל תלת-ממדי, ובהקבלה – מקום שגבולותיו רחוקים זה מזה, מרווח ורחב-ידיים. בעברית, המלה "מקום" נושאת מניפה של משמעויות: שטח או נפח פיזי מוגדרים במרחב; מושב; דירוג בהרכב, בטבלה או בתחרות; ציון גיאוגרפי; וגם רווח וחלל: "יִקָּווּ הַמַּיִם מִתַּחַת הַשָּׁמַיִם אֶל מָקוֹם אֶחָד" (בראשית א, ט), או "וְקָבְרוּ בְתֹפֶת, מֵאֵין מָקוֹם" (ירמיהו ז, לב); לבסוף, בהשאלה, "המקום" הוא כינוי לאלוהים.
עבודתה של אורית חופשי (נ' 1959, קיבוץ מצובה) מנסחת את הפרשנויות המצטלבות של מושגי הנוף, המרחב והמקום, בעודה שבה וחוזרת אל הגלופות שמהן היא יוצרת דימויים הבוחנים את הריבוי שלהם, הגלגולים שלהם ואופני ממשותם – ובה-בעת גם את צלליותיהם, רוחות הרפאים שלהם. פעולותיה החומריות והצורניות, הרעיוניות והנפשיות, הן כשלעצמן נוף, מרחב ומקום, הנושאים בחובם היסטוריה וזמן, יחסי תרבות וטבע. האדמה והמים, בני האדם ובעלי החיים, כמו נוצרים אלה מתוך אלה, מבכים אלה את אלה, מְחיים אלה את אלה. עבודותיה של חופשי הן גוף הבודק את עצמו, את שרידותו, את אובדנו, כארכיון חזותי הנושא עקבות של זמן היווצרותו. 

הדימויים שחופשי יוצרת הם נופים לאו-דווקא מזוהים; הם שרויים בחורבותיהם, אולי בבריאתם, במרחב ביניים שבין מקום קונקרטי לשום-מקום; הם נפתחים כחתכים, כמקצבים, כהדהודים, כאשר האדמה הבקועה, הגועשת, תופסת את מלוא המבט, באין יחסים שלווים או נשלטים בין הדמויות המופיעות ביצירות למקום שבו הם מצויים, ובין המתבונן ביצירות לנופים הנפרשׂים בפניו. בתנועה הסיסמוגרפית המתמשכת, האופק מתערער ופני השטח מתפרקים.
השפה ההיברידית של חופשי מורכבת מחיתוכי עץ על ניירות מלאכת יד, לוחות העץ ששימשו להדפסים, גלופות עץ חתוכות שלא הודפסו, רישום וציור בדיו ובעיפרון, ראבינג (מיחוי), הדפסי מונוטייפ ומיצבים בחלל. בתערוכה תאי בקרה כל אלה מתלכדים למבנה כולל, פנורמה חזותית שאפשר להיכנס אליה, לעיין בה, לחיות בתוכה, להיזכר באמצעותה. 
חיתוך העץ, שמקורו במאה התשיעית לסה"נ במזרח אסיה, הוא העתיק מבין טכניקות השכפול המבוססות על מצע והעתקים. טכניקת הדפס זו הגיעה לאירופה במאה ה-15 והפכה לאמצעי מרכזי להפצת דימויים, תוך שכלול טכני והעֲמקה של כושר הייצוג. בזרמי המודרניזם, ובעיקר באקספרסיוניזם, חיתוך העץ היה לכלי מחאה אתי-פוליטי הטעון במשמעות נפשית וחברתית עמוקה. 

יצירתה המונומנטלית של חופשי, שחיתוך העץ בתשתיתה, מערערת על ההבחנה בין גלופה, דימוי ואובייקט, בין מקור לשיעתוק, ומתהווה מתוך שליטה וירטואוזית, ציורית ופיסולית, באמצעי הביטוי השונים. הדימויים שהיא יוצרת, עקבותיהם והדיהם, נצברים לכדי ארכיון שממנו היא ניזונה כל העת ליצירת קומפוזיציות ומשמעויות חדשות. העבודה על היצירות גדולות הממדים היא אינטנסיבית ודורשת מאמץ פיזי רב: רישום, חיתוך הדימויים בלוחות העץ, הדפסה ידנית באמצעות שפשוף כף עץ על גיליונות נייר עצומים, גיוון ושליטה בעוצמת לחץ ההדפסה, המשך פעולות הרישום, המיחוי וההעֲברה, ולבסוף יצירת חיבורים ומבנים המורכבים מגלופות העץ, מהניירות, ובמקרים רבים – משניהם גם יחד. במשך שנים ראתה חופשי בצבע לא יותר מהסחת דעת – אך בעשור האחרון התגוונה פאלטת הצבעים שלה, המונוכרומית בעיקרה, במקביל לשילוב שיטות הדפס ורישום נוספות, בניסיון להעמיק ולהעצים תחושות של ניכור וזרוּת, מתח ושבר קיומי.

     התערוכה הנוכחית, רחבת ההיקף, מציגה מהלך עכשווי לצד עבודות מוקדמות יותר ומובילה את הצופה אל מעמקי הדיאלוג של ההדפס עם אמנות המיצב, את הדימוי המודפס עם החוויה המרחבית. ההדפס – כמדיום משעתק, נייד וארכיוני המסמן זמן היסטורי – נפגש בה עם המיצב כמדיום חד-פעמי, תלוי מקום וזמן, מדיום הווה. לתוך כל זה מחדירה חופשי לראשונה פריטי רדי-מייד, תאי בקרה: מבנים תת-קרקעיים המשמשים בתשתיות ביוב, ניקוז, חשמל ותקשורת ועשויים על פי רוב מבטון או מחומרים פלסטיים. הדימוי הציורי של תאי הבקרה מעומת עם נוכחותם כאובייקטים ממשיים המַתווים את מרחב התערוכה.     עבודתה של חופשי משוחחת עם האוניברסלי והאל-זמני, ובה-בעת היא נטועה במציאות ההיסטורית והפוליטית המקומית. כבת לניצולי שואה הפועלת בישראל, בזמן "עכשיו" השרוי בסחרחרת של אלימות, עבודתה חדורה בתודעה של עקירה, הרס ומלחמה. היא נושאת בתוכה את הנוף כמתח מתמשך בין טבע לתרבות, בין בנייה להתפוררות, בין זיכרון למחיקה, כטראומה פעילה בהווה. תאי הבקרה, כרכיב בלתי נפרד ממערכות הקיום העכשוויות, נקשרים אצל חופשי בעיקר למשאב החיוני של המים ולמאבק עליו, כחלק מהשליטה בטבע, באדמה, במקום. ז'אנר הנוף באמנות הישראלית קשור מראשיתו בכינון הזהות הלאומית, במבטים של שגב ורומנטיקה, של ייצוג המקומיות והפשטתה בנראטיבים מצטלבים וסותרים, של ראייה ועיוורון. המהלך הקולנועי-פנורמי של חופשי מדמה חפירה ארכיאולוגית שהולכת אחורה וקדימה מנקודת המוצא בהווה. הזמן בעבודותיה אינו ליניארי: הוא שב ומופיע כהבזק, כפצע פתוח. בדומה לשרידי התשתיות והמונומנטים, גם הדמויות האנושיות והחייתיות הן עדוֹת להתרחשויות ובה-בעת חלק בלתי נפרד מהן; הן פונות מהן הלאה ובה-בעת נטועות בתוכן בעיקשוּת, במחוות של אבל ותוגה. המראות הגועשים של יצירתה, הכל-מכילים, הם חורבות חומריות ותודעתיות הנחוות בגוף וקוראות לצופה להתכנס אל פני השטח, אל המעמקים של דפוס הפעולה.

أوريت حوفشي / مقصورات مراقبة

حاصلة على جائزة لزار للفن المعاصر

القيّمة: إيرنا غوردون

وفقًا للتعريف المعجمي، فإن ״المنظر الطبيعي״ هو مجمل السمات الشكلية التي تميّز حيّزًا ما؛ أي الكلّ الذي يُدرَك بنظر الذات البشرية ويُفسَّر من قبلها. وفي لغة المشناه، يشير المصطلح إلى الجزء العلوي من الشجرة أو النبات البارز فوق سطح الأرض. أمّا في الهندسة، فالحيّز هو فضاء ثلاثي الأبعاد، والتناظر فهو مكان تتباعد حدوده عن بعضها، ومتّسع وفسيح. وفي اللغة العبرية، تحمل كلمة ״مكان״ (مقوم) طيفًا من المعاني: مساحة أو حجمًا فيزيائيًا محدّدًا في الفضاء؛ موضع جلوس؛ مرتبة في تشكيل أو جدول أو مسابقة؛ موقعًا جغرافيًا؛ وكذلك فراغًا وفضاءً: ״لتجتمع المياه تحت السماء إلى مكان واحد״ (التكوين 1: 9)، أو ״ويدفنون في توفة من غير مكان״ (إرميا 7: 32)؛ وأخيرًا، على سبيل الاستعارة، فإن ״المكان״ هو كناية عن الله.
يُصوغ عمل أوريت حوفشي (مواليد 1959، كيبوتس متسوبا) تأويلات متقاطعة لمفاهيم المنظر والحيّز والمكان، إذ تعود مرارًا إلى القوالب التي تُنشئ منها صورها، التي تمتحن تعدّدها، تقلباتها وأنماط تحققها – وفي الوقت نفسه صفاؤها وأشباحها. أفعالها المادية والشكلية، الفكرية والنفسية، هي بحدّ ذاتها منظر وحيّز ومكان، تحمل في طيّاتها تاريخًا وزمنًا، وعلاقات بين الثقافة والطبيعة: الأرض والماء، البشر والحيوانات، كأنّها تنبثق بعضها من بعض، وتبكي بعضها البعض، وتعيد إحياء بعضها البعض. أعمال حوفشي هي جسدٌ يفحص ذاته، بقاءه وفقدانه، بوصفه أرشيفًا بصريًا يحمل آثار زمن تكوّنه.
الصور هي مناظر تنغمس في خرائبها، وربما في طور تشكّلها، في حيّزٍ بينيّ بين مكان ملموس ولا مكان؛ تنفتح كمقطوعات وإيقاعات وأصداء، فيما تستحوذ الأرض المتشققة، الهائجة، تقبض على كامل النظر. في الحركة السيسموجرافية المتواصلة – بعدم العلاقات بين الشخصيات الظاهرة في الأعمال وبين المكان الذي تتواجد فيه، وبين المتامل بأعمال المناظر الممتدة أمامه – يضطرب الأفق وتتفكك السطوح.
أمامنا لغة هجينة تتكون من الحفر على الخشب، وعلى أوراق الحرفة اليدوية، وكذلك ألواح الخشب التي استُخدمت للطباعة، وقوالب خشبية محفورة لم تُطبع، ومن الرسم والتخطيط بالحبر والقلم، وتقنية الرَّبْنغ (الفرك/الاحتكاك)، وطباعة المونوتايب، وتركيبات في الفراغ. في معرض مقصورات مراقبة تتآلف كل هذه العناصر في بنية شاملة، بانوراما بصرية يمكن الدخول إليها، وتأمّلها، والعيش داخلها، والتذكّر عبرها.
الحفر على الخشب، الذي يعود أصله إلى القرن التاسع الميلادي في شرق آسيا، هو أقدم تقنيات الاستنساخ المعتمدة على قالب ونسخ. وقد وصلت هذه التقنية إلى أوروبا في القرن الخامس عشر وأصبحت وسيلة مركزية لنشر الصور، مع تطوير تقني وتعميق القدرة التمثيلية. وفي تيارات الحداثة، ولا سيما التعبيرية، صار الحفر على الخشب أداة احتجاج أخلاقي سياسي مشحونة بدلالات نفسية واجتماعية عميقة.
الحفر على الخشب هو في صلب بنية عمل حوفشي الضخم، والذي يقوّض التمييز بين القالب والصورة والشيء، وبين الأصل والاستنساخ، ويتشكّل من خلال سيطرة بارعة، صورية ونحتية، على وسائل التعبير المختلفة. الصور التي تبتكرها، وآثارها وأصداؤها، تتراكم لتكوّن أرشيفًا تغتذي منه باستمرار لابتكار تراكيب ودلالات جديدة. العمل على الأعمال الكبيرة مكثّف ويتطلّب جهدًا جسديًا كبيرًا: رسم، وحفر الصور في ألواح الخشب، وطباعة يدوية عبر فرك ملعقة خشبية على أوراق هائلة، تنويع وتحكم بقوة ضغط الطباعة، ثم مواصلة عمليات الرسم والمحو والنقل، وأخيرًا إنشاء روابط وبُنى مؤلّفة من القوالب الخشبية ومن الأوراق، وفي كثير من الأحيان من الاثنين معًا. لسنوات عدة رأت حوفشي في اللون مجرد تشتيت، لكن في العقد الأخير تنوّعت لوحتها اللونية، ذات الطابع الأحادي غالبًا، بالتوازي مع دمج تقنيات طباعة ورسم إضافية، في محاولة لتعميق وتعزيز مشاعر الاغتراب والغرابة، والتوتر والانكسار الوجودي.
المعرض الحالي، الواسع النطاق، يَعرض مسارًا معاصرًا إلى جانب أعمال أقدم وتقود المشاهد إلى أعماق حوار بين الطباعة وفن التركيب، بين الصورة المطبوعة والتجربة المكانية. الطباعة – بوصفها وسيطًا استنساخيًا متنقّلًا وأرشيفيًا يدلّ على زمن تاريخي – تلتقي فيه مع التركيب بوصفه وسيطًا فريدًا، مرتبطًا بالمكان والزمان، وسيط الحاضر. وإلى داخل كل ذلك تُدخل حوفشي لأول مرة عناصر مواد ناجزة، هي مقصورات مراقبة: بنى تحت أرضية تُستخدم في البنى التحتية للصرف الصحي والتصريف والكهرباء والاتصالات، وتُصنع غالبًا من الخرسانة أو من مواد بلاستيكية. التصوير الرسومي للمقصورات يوضع بمواجهة حضورها كأجسام فعلية ترسم ملامح فضاء العرض.
وبصفتها ابنةً لناجين من المحرقة تعمل في إسرائيل، في الزمن ״الآني״ الغارق في دوّامة من العنف، تنتج حوفشي عملًا مشبعًا بوعي الاقتلاع والدمار والحرب. وهي تتحدث عن الكوني واللازمني، وفي الوقت نفسه تنغرس في الواقع التاريخي والسياسي المحلي. يحمل في داخله المنظر كتوتر مستمر بين الطبيعة والثقافة، بين الذاكرة والمحو، كصدمة فاعلة. مقصورات المراقبة كعنصر غير منفصل عن أنظمة البقاء، ترتبط لدى حوفشي بشكل خاص بمورد المياه الحيوي والصراع عليه في إطار السيطرة على الطبيعة، الأرض والمكان. في الفن الإسرائيلي، جانرالمنظر الطبيعي مرتبط منذ بداياته بتشكيل الهوية الوطنية، بنظرات السمو والرومانسية، وبتمثيل المحلي وتجريده ضمن سرديات متقاطعة ومتناقضة، بين الرؤية والعمى. المسار السينمائي البانورامي لدى حوفشي يحاكي حفر متكرر في الخشب، يُحاكي تنقيبًا أثريًا يتحرّك إلى الخلف وإلى الأمام من نقطة الانطلاق في الحاضر. الزمن في أعمالها ليس خطيًا؛ إنه يعود ويظهر كوميض، كجرح مفتوح. ومثل بقايا البنى التحتية والآثار، فإن الشخصيات البشرية والحيوانية هي شهادة على الحدث، وفي الوقت نفسه هي جزء لا يتجزأ منه؛ وهي تتجه من الأحداث إلى الأمام وفي الوقت نفسه مغروسه فيها بعناد، بإيماءة من الحداد والحزن. المشاهد الهائجة في أعمالها، الشاملة لكل شيء، هي أطلال مادية وذهنية تُعاش في الجسد، وتدعو المشاهد إلى الانكفاء نحو السطح، نحو أعماق نمط الفعل.

شكر خاص لنتاي حوفشي على التعاون الإبداعي والحِرفي.