פרסונה פיקטה, קרן גלר

עטלף קטן ממדים מזן "אשף מקסיקני" הוא הגיבור, המוליך את תערוכתה של קרן גלר. את גופו המפוחלץ היא מנתקת מתצוגת הקבע של מוזאון האדם והסביבה בפתח תקוה ומנסחת עבורו עלילה ביוגרפית בדויה, שראשיתה ב"מבצע אקס-ריי", ואחריתה בהיחלצות נועזת ממתקן ניסויים והשתקעות במושבת עטלפים בפתח תקוה. "וכמו עטלפים שפורחים בצוָחה לכל עבר במערה עלומה, כשאחד נִתק מהשרשרת שבה אחוזים זה בזה הם צמודים אל הסלע […]",¹ אחת היא אם מדובר בניתוק מהטבע; בניתוק מ"האוסף", המתפקד בתוך נרטיב אוטונומי מקוטלג; בניתוק מגוף ידע, שבו כל זן הוא בעל מעמד זהה למשנהו; או בניתוק ממנגנון מיון אקסיומטי בעל ערכי הסְדרה טקסונומיים שיטתיים – כל ניתוק באשר הוא מעורר בעתה.

"מבצע אקס-ריי", או בשמו הפופולרי "פרויקט פצצת העטלף", נֶהגה בארצות הברית בזמן מלחמת העולם השנייה. הוא נועד לבחון את האפשרות לשחרר מעל הקיסרות היפנית עטלפים נושאי פצצות תבערה זעירות, שיופעלו בעת הנחיתה ויגרמו להתלקחות מבני הנייר והעץ, האופייניים לאדריכלות היפנית. למשימה נבחר עטלף מזן מקסיקני, שמשקלו 14 גרם, ובמקביל פותחה פצצת תבערה ממוזערת, שהכילה נפאלם. הוכחה ליעילות הפצצה התקבלה, כשקבוצת עטלפים "חמושים" הצליחה להימלט ממעבדת הניסויים והציתה דליקות רבות באיזור. בניסוי שנערך בדצמבר 1943, נחל הפרויקט הצלחה, כאשר כפר, שנבנה במיוחד עבורו, נשרף כליל. בשנת 1944 הושלם פיתוח פצצת האטום ב"פרויקט מנהטן". לאור החלופה היעילה והנחרצת יותר שנמצאה לסיום המלחמה, בוטל "מבצע אקס-ריי", והמטוסים, שיועדו במקור לנשיאת העטלפים, הוסבו לכלי לשיגורן של פצצות אטום.

העטלף המפוחלץ – שמופע שטיחותו המשומרת מעניק לו איכות אסתטית של מסמך רדי-מייד ארכיוני, ובה בעת מהווה המחשה ריאליסטית לנִראותו ולהנצחתו של המוות – מגלם במובהק את הדיכוטומיה טבע-תרבות, ובתוכה – את החשיבה ואת הפרקטיקה האדנותית, העושה בטבע כבשלה. גם אם התוודענו לאופן שבו הדמיון האנושי ניכס את דימויי העטלף – על מִנעד התחושות הסותרני כמעורר אימה, הערצה, הומור ורתיעה, כפי שהשתרשו במיתוסים, בדעות קדומות ואף בדמותו הבדיונית של באטמן בקומיקס – הרי ניכוסו של בעל החיים גופו לצורכי ניסויים ומחקר אינו יכול שלא לעורר, למצער, אי נחת.

"רידוד כזה של החיה, שמעוגן בהיסטוריה תיאורטית וכלכלית", אומר ג'ון ברג'ר, "הוא חלק מאותו תהליך שבו צומצמו חיי אדם ליחידות מבוּדדות של יצרנות וצריכה. ואכן, היחס לבעלי חיים הִטרים במידה רבה את היחס לבני אדם".² במשוואה לקונית זו די אם נעמיד מצד אחד של המתרס את טייסי הקמיקזה היפניים, ומצִדו האחר את "פצצות העטלף" המעופפות, שפעלו ופותחו באותו פרק זמן היסטורי, כדי להבין, שאלה וגם אלה הם קורבנות מחופצנים של תעשיית המלחמה המודרנית.

מציאות וייצוג, אמת היסטורית ובדיה הם חומרי הגלם, המשמשים את גלר לבניית מיזנסצנה פיסולית, המשייטת בקומפוזיציה חדשה של מרחב ושל זמן. עיסוקה בפער וביחסי הגומלין שבין תיעוד היסטורי של פעילות ממשית לבין מונומנט כדימוי של זיכרון צרוב בחומר מציפים, מצד אחד, את האופנים, שבאמצעותם נבנים ומובְנים תרבות הזיכרון, ייצוגו והנצחתו, ומצד אחר – את האופן שבו מסמנים חזותיים המוסתרים מעין, בהם גם יצירות אמנות (במרתפי אוספי המוזאונים, למשל), הופכים ממסמך תקופתי למצבה.

הערות

1. הומרוס, "שיר עשרים וארבעה", אודיסאה, תרגום: אהרון שבתאי (תל אביב: שוקן, 2014), עמ' 432.

2. ג'ון ברג'ר, "למה להתבונן בבעלי חיים", על ההתבוננות, תרגום: אסתר דותן (תל אביב: פיתום, 2012), עמ' 17.