יעל הרניק: לרדת מהפסים – בדיאלוג עם מיכאל ארגוב

במסגרת תוכנית השהות בסדנת ההדפס של מוזיאון פתח-תקווה לאמנות, התמקדה יעל הרניק בעבודות ההדפס הגיאומטריות-מופשטות של מיכאל ארגוב (1982-1920) השמורות באוסף המוזיאון. שמונה אובייקטים טקסטיליים שיצרה משלבים הדפס רשת על בד עם מניפולציות של תפירה וכיווץ, תוך העֲמקת מחקרה במסורות הדפס וצביעת טקסטיל, בהן אלו היפניות. פעולות הקיפול והכיווץ שהיא נוקטת מהדהדות את יחסי הדו-ממד והתלת-ממד בעבודותיו של ארגוב, שהיוו לה השראה בחקר הצבע והטיפול הדקורטיבי והגיאומטרי בטקסטיל.

בעבודותיו מתח ארגוב את יחסי הצורה והקומפוזיציה תוך הרחבה של גבולות המדיום.

הדפסיו משלבים הדפס רשת עם תלחיץ, כהד לעבודות התבליט התלת-ממדיות שיצר מחומרים תעשייתיים. באמצעים אלה הוא בחן שאלות של צבע ותנועה בהפגשה בין משטחים גיאומטריים –  אלכסוניים או מעוגלים, שלמים או חלקיים – שיוצרים משקל-נגד לאזורי תלחיץ לבנים, אופקיים או אנכיים.

כל אחד מהגופים שיצרה הרניק מורכב מעשרים מטרים של בד, שעליו בחרה להדפיס דגם פסים, על מטעניו התרבותיים העשירים. השם שבחרה ליצירתה באנגלית שאוב מספרו של ההיסטוריון הצרפתי מישל פסטורו The Devil’s Cloth ("בד השטן")[1] – "ביוגרפיה תרבותית" של דוגמת הפסים במערב מימי-הביניים עד המאה ה-20. בימי-הביניים שימש דגם הפסים לסימון דמויות ש"מחוץ לסדר החברתי" – מנודים ממסגרות דתיות, שוטים, קבצנים, מצורעים, אסירים – והשטן עצמו מיוצג בכתבי-יד מאוירים כשהוא עוטה גלימת פסים. בתקופת המהפכות של ראשית המודרניוּת, לעומת זאת, אוּמץ דגם של פסי רוחב לדגלים של ארצות-הברית (1776) והמהפכה הצרפתית (1789) – לאור תפיסתו של הדגם כסמל לשבירה של היררכיית המעמדות הישנה שבראשה המלך וכביטוי של אתוס החירות הרפובליקנית. במאה ה-20 חדר דפוס הפסים לאופנה, לספורט ולעיצוב של טקסטיל ביתי – ומנגד, במדי האסירים במחנות הריכוז הנאציים, שבו ונקשרו הפסים לפרדיגמת הכליאה, השליטה וההשפלה. בימינו מופיע דגם הפסים בסמלים של תנועות מחאה וזכויות אדם, למשל בדגל הגאווה.

     הרניק בוחנת את דגם הפסים ביחס למושגי אמנות מודרניסטיים. באמצעות תפירה וכיווץ של הבד, המאפשרים הסתרה וגילוי, הפסים הופכים לגופים פיסוליים – בעוד אלמנטים של צורה וצבע נותרים גלויים לעין, ללא כיווץ. לאחר שלאורך כעשור התמקדה בצבע הכחול – באינדיגו היפני, בפסי הטלית, במים ושמים בטבע – כאן חוקרת הרניק קשת שלמה של צבעים ואת היחסים בינם לבין הלבן, את ההשפעה של צורות בסיסיות על הגוון ועל תפיסת הצבע, וכן את הגוונים שנוצרים כתוצאה מן הכיווצים וסוגיות של צפיפות ודחיסות.

כל אחד מן האובייקטים שיצרה עשוי מבד כותנה, שעליו הדפיסה, בטכניקת הרשת, פסים בצבע מסוים – אדום, שחור, ורוד, צהוב, תכלת, כחול, כתום או ירוק. באמצעות תפירה ידנית וכיווץ מחושבים ומדוקדקים, היא מעמידה פרשנות לטכניקת השיבורי היפנית – צביעה על בסיס קיפול, תפירה וקשירה, שיוצרת משטחי צבע בצורות גיאומטריות משתנות. הצורות הגיאומטריות מתהוות מתוך דפוס הפסים רק על-ידי שינוי בכיוון התפירה, המאפשר להרניק לקבוע אילו מן הפסים יהיו חשופים לעין. בדומה לנעשה באריגת שתי-וערב, כאשר חוט התפירה ממוקם מעל פס הצבע – הפס הלבן ייראה לעין, ולהיפך: כאשר חוט התפירה מתחתיו – פס הצבע הוא זה שייראה.

במסתו "על הרוחני באמנות" כתב וסילי קנדינסקי: "הצורה עצמה, אפילו היא מופשטת לגמרי ודומה לצורה גיאומטרית, יש לה צליל פנימי משלה, היא מהות רוחנית. כאן מתגלית בבהירות ההשפעה ההדדית שבין צורה לצבע. משולש ממולא בצהוב, מעגל ממולא בכחול, מרובע בירוק, ושוב משולש בירוק, מעגל בצהוב, מרובע בכחול וכן הלאה — כל אלה הם מהויות שונות בתכלית ואף השפעותיהן שונות זו מזו בתכלית".[2] עבודות הטקסטיל התלויות של הרניק מזכירות צורת מזוהות כמו שמלה, חצאית או וילון – ובו-בזמן הן גופים פיסוליים, שיוצרים מערך יוצא דופן של צבע וצורה, דו-ממד ותלת-ממד, דגם ודימוי. ברוח שדה המשמעויות של המלה טקסטיל, בקִרבה ל-tékhnē היוונית שהוראתה מיומנות, אוּמנות וגם אמנות – העבודות משקפות לא רק את ידע המלאכה אלא גם את הממד המופשט של הטקסטיל, את האינסוף ואת ה"יפה כשלעצמו".

ياعيل هرنيك:

قماش الشيطان –

بحوار مع ميخائل أرغوڨ

القيّمة: إيرنا غوردون

برنامج إقامة في ورشة الطباعة لمتحف بيتاح تكفا للفن

في إطار برنامج الإقامة في ورشة الطباعة التابعة لمتحف بيتاح تكفا للفنون، ركّزت ياعيل هرنيك على أعمال الطباعة الهندسية التجريدية لميخائل أرغوڨ (1920–1982) المحفوظة في مجموعة المتحف. وقد دمجت ثمانية أشياء نسيجية قامت بإنتاجها بين الطباعة الشبكية على القماش وبين تلاعبات الخياطة والتجعيد، مع تعميق بحثها في تقاليد الطباعة وصباغة النسيج، بما في ذلك تقنيات يابانية مثل الطباعة بالاستنسل، التي تستخدم القص والاستنسل. أعمال الطي والتجعيد التي تعتمدها تردد صدى العلاقة بين البعدين والثلاثة أبعاد في أعمال أرغوڨ، التي ألهمتها في استكشاف اللون والمعالجة الزخرفية والهندسية للنسيج.

في أعماله، وسّع أرغوڨ علاقات العلاقة بين الشكل والتكوين من خلال توسيع حدود الوسيط. مطبوعاته تدمج بين الطباعة الشبكية وطباعة الحفر الغائر، كامتداد لأعماله النحتية ثلاثية الأبعاد التي ابتكرها من مواد صناعية. ومن خلال هذه الوسائل، تناول أسئلة تتعلق باللون والحركة من خلال مواجهة بين أسطح هندسية — قطرية أو مستديرة، كاملة أو جزئية — التي تشكل ثقلاً موازنًا لمناطق النقش الغائر البيضاء، الأفقية أو العمودية.

كل واحد من المجسمات التي أبدعتها هرنيك مكوّن من عشرين مترًا من القماش، وقد اختارت طباعة نمط الخطوط عليه، لما له من شحنات ثقافية غنية. استوحت اسم عملها بالإنجليزية من كتاب المؤرخ الفرنسي ميشيل باستورو The Devil’s Cloth  ("قماش الشيطان")[1] — "سيرة ثقافية" لنمط الخطوط في الغرب من العصور الوسطى حتى القرن العشرين. في العصور الوسطى، استخدم نمط الخطوط للدلالة على شخصيات "خارج النظام الاجتماعي" — منبوذين من الأطر الدينية، مجانين، متسولين، مصابين بالجذام، سجناء — وكان الشيطان نفسه يُصوَّر في الرسوم التوضيحية في المخطوطات مرتديًا عباءة مخططة. أما في زمن ثورات بداية الحداثة، فقد اعتُمد بالمقابل نمط الخطوط الأفقية لأعلام الولايات المتحدة (1776) والثورة الفرنسية (1789) — نظرًا إلى اعتباره رمزًا لكسر هرمية الطبقات القديمة التي كان الملك على رأسها، وتعبيرًا عن روح الحرية الجمهورية. في القرن العشرين، دخل نمط الخطوط إلى عالم الأزياء والرياضة وتصميم المنسوجات المنزلية — وفي المقابل، ارتبط مجددًا بزي السجناء في معسكرات الاعتقال النازية. وفي أيامنا هذه، يظهر نمط الخطوط في رموز حركات الاحتجاج وحقوق الإنسان، مثل علم الفخر.

تتناول هرنيك نمط الخطوط من منظور المفاهيم الفنّية الحداثية. فمن خلال الخياطة والتجعيد، التي تتيح الإخفاء والكشف، تتحول الخطوط إلى مجسمات نحتية — بينما تبقى عناصر الشكل واللون ظاهرة للعين من دون تجعيد. وبعد نحو عقد ركزت خلاله على اللون الأزرق — الإنديغو الياباني، خطوط الطاليت اليهودية، الماء والسماء في الطبيعة — تبحث هرنيك هنا في طيف كامل من الألوان والعلاقة بينها وبين الأبيض، وتأثير الأشكال الأساسية على تدرجات اللون وتصوراته، وكذلك تدرجات الألوان التي تتولد نتيجة التجعيد، ومسائل الكثافة والضغط.

كل واحد من الأجسام التي أنتجتها مصنوع من قطن، طُبعت عليه، بتقنية الشبكة، خطوط بلون معين — أحمر، أسود، وردي، أصفر، أزرق سماوي، أزرق، برتقالي أو أخضر. من خلال الخياطة اليدوية والتجعيد المحسوب والدقيق، تقدم تفسيرًا لتقنية الشيبوري اليابانية — صباغة تقوم على الطي والخياطة والربط، والتي تخلق أسطح ألوان بأشكال هندسية متغيرة. الأشكال الهندسية تتشكل من نمط الخطوط فقط عبر تغيير اتجاه الخياطة، مما يسمح لهرنيك بتحديد أي من الخطوط سيكون ظاهرًا للعين. ومثل ما يحدث في نسج السدى واللحمة، عندما يكون خيط الخياطة فوق الخط الملون — يظهر الخط الأبيض، والعكس صحيح: عندما يكون خيط الخياطة تحته — يظهر الخط الملون.

في مقاله عن "الروحيانية في الفن" كتب فاسيلي كاندينسكي: "الشكل نفسه، حتى لو كان مجردًا تمامًا ويشبه الشكل الهندسي، له نغمة داخلية خاصة به، إنه جوهر روحي. […] وهنا تظهر بوضوح العلاقة المتبادلة بين الشكل واللون. مثلث مملوء بالأصفر، دائرة مملوءة بالأزرق، مربع بالأخضر، ومرة أخرى مثلث بالأخضر، دائرة بالأصفر، مربع بالأزرق، وهكذا — جميعها ماهيات مختلفة تمامًا ولها تأثيرات مختلفة تمامًا"[2]. أعمال نسيج هرنيك المعلقة تذكّر بأشكال معروفة مثل فستان أو تنورة أو ستارة — وفي الوقت ذاته هي أجسام نحتية، تخلق تركيبة استثنائية من اللون والشكل، ثنائية أو ثلاثية الأبعاد، النمط والصورة. وبروح حقل معاني كلمة وقربها من كلمة tékhnē اليونانية التي تعني المهارة أو الحرفة أو الفن — تعكس الأعمال ليس فقط المعرفة الحرفية، بل أيضًا البعد التجريدي للنسيج، اللانهائي وكذلك "الجمال لذاته".

קרדיט: אלעד שריג