מארג: זיקות למסורות באמנות המערב בציור עכשווי בישראל

בעשור האחרון יוצרת אילנה חמאוי בפחם, בגרפיט ובמחק על נייר. היא מציירת עננים ולעתים פיסות קרקע במנעד שבין שחור, לבן ואפור. העבודות נעשות על פי תצלומי צבע שהיא מצלמת, ומתוכם היא בוחרת פרטים, רגעים, תנועה. עננים הם המקום, שאותו דמיינה האנושות כמושב האלים. לתופעה הטבעית הנצפית ביותר נקשרו מיתוסים על מה שאינו נראה ואינו בשליטה. באמנות, עננים מרמזים למחוזות הנשגבים ולמה שנותר נעול בפני הצופה. העננים של חמאוי נושאים את זכר העננים של טיציאן, של קספר דוד פרידריך ושל טרנר; בד בבד, הם כאן ועכשיו — אחת הדרכים, שבהן יכול האדם האורבני להתחבר אל הטבע. עננים הם צורות החומקות מהגדרה, חללים של מפלט, המתעתעים בתפישת הזמן שלנו: לעולם משתנים, לעולם נוכחים.

בסדרה The Opposition דן אמיר שפט במהות הציור באמצעות שלוש ישויות: ציור טבע דומם לכאורה־מהתבוננות, ציור מופשט וחיבור בין טבע דומם לבין מופשט כאמירה כוללת על השפה הציורית. בציור The Opposition no. 4 מתואר אשכול ענבים בוהק, כמעט תלת־ממדי, המזכיר את סיפורו של פליניוס על תחרות, שהתקיימה בין שני ציירים במאה ה־ 4 לפנה"ס לערך: זאוקסיס צייר ענבים בחיקוי כה נאמן לטבע, עד כי להקת ציפורים ביקשה לנקר בהם. פרהסיוס, לעומתו, צייר וילון וניצח בתחרות, כאשר זאוקסיס ביקש להסיטו ולראות את הציור המסתתר מאחוריו. ערך האמנות כחיקוי הטבע היה סלע מחלוקת בין אפלטון, שראה באמנות אשליה מטעה ואבן נגף בדרכו של האדם אל עולם האידיאות, לבין אריסטו, שראה בחיקוי הטבע אופן לימוד על מהות העולם. מבטו של שפט על סוגיה זו נובע מפרספקטיבה שלאחר הופעת הצילום. ציוריו מתווים מרחב של איזון בין המחויבות למימזיס של אובייקטים לבין הנכחת היגד, שאינו מחויב לצורה או לתבנית חיצונית לו.

עולם הדימויים בעבודת הווידיאו La Mère Divine (האם הקדושה) נע בין המוכר לזר, בין מה שמתפרש באמצעות תבניות איקונוגרפיות רווחות לבין הבלתי מפוענח. אמונה, מוות וזהות הם שלושת מושאי המחקר של גילי לביא. כאן היא משתמשת בתבניות ובסמנים נוצריים מובהקים: מבנה מנזר רטיסבון בירושלים (מנזר צרפתי קתולי משלהי המאה ה־ 19), היררכיית המנזר (אם מנזר ונזירות) סדר התפילה. את כל אלו היא מרוקנת מתוכן על ידי המצאת דת, שבה בת סוגדת לאמהּ המנוחה, ההופכת לאחר מותה לקדושה. כך, באמצעות שיבוש והסטה של תבניות מוכרות, דנה האמנית בשאלות פסיכולוגיות של קשר בין־דורי, במעבר
המסוכן מאהבה להערצה, מחירות לציות. ההיבט החזותי מזוקק בעוד החוּמרה הדתית מודגשת בכל פריים, כמו בסרטו של אינגמר ברגמן, פאני ואלכסנדר, או בסרטו של תיאו אנגלופולוס, מגדל הדבורים. באמצעות ההקפדה על דמיון למערך אמוני מוכר מעלה לביא ספק ויוצרת מקום שבו יכול הצופה להרהר על "אמת" ועל אותנטיות.

קריאת ההווה בעבודותיו של יוסי מרק מושתתת על התבוננותו האינטנסיבית באמנות העבר, במיוחד באמנות הרנסנס האיטלקי. בעבודה מנוחה נכונה הוא מצייר אישה בהשראת מות המדונה של קאראווג'ו מ־ 1606 . הציור נוצר עבור כנסיית סנטה מריה דלה סקאלה ברומא, אך הוסר, כיוון שנתפש כמבזה את זכר הבתולה מריה. ההתמקדות בייצוג מות הבתולה, ולא בעלייתה השמימה בלוויית פמליית קדושים — נוסף על השמועות שרחשו, כי קאראווג'ו השתמש כמודל ליצירה בעובדת מתעשיית המין — נחשבה למבזה. כבאקט צילומי של התקרבות והתמקדות, מרק מצייר פלג גוף עליון של אישה, ספק בשרעפי שינה, ספק מתה, ויוצר זווית התבוננות דרמטית על רגע פרטי. הצבעוניות, בטונים כהים־קודרים, לצד הסימונים על הבד, יוצרים נימה אירונית, מרוחקת, שאינה מאפשרת להתייחס לעבודה כאל מחווה גרידא. מרק מפרק את הדימוי. הוא בוחן את אופן עשייתו באמצעות ציור בטכניקות דומות לאלו של הרנסנס, ושב ומתבונן, מן ההווה, בנרטיב האנושי, שסופר באמנות העבר, אך ללא כסות המיתוס, הניתוק וההזרה.

Flow (זרימה) ממשיכה את מסעו של מוש קאשי אל תוככי הנשגב, מסע המתנהל זה כשני עשורים.
הנשגב, מושג שהִרבו להשתמש בו בשיח האמנות לאורך המאה ה־ 20 , אוצר בחובו משמעויות, הנוגעות לרגישויות רליגיוזיות, ליחס לטבע ולהתבוננות פנימית. העבודה היא מרחב מכיל, עוטף, סופח, רווי. במרחבי האפלה הסגולים, בערפילי המפגש עם החושך הבהיר שבתחתית הציור, מבטו של הצופה מופנה פנימה, אל גלעין של דממה. הנשגב הופך לעכשיו, לנוכח. העבודה חולקת רגישויות עם מרחבים פיסוליים, במיוחד עם פסליו של אניש קאפור, הלוכדים את האינסוף ועם משטחי המתכת החלודים, החוסמים־מזמינים, של ריצ'רד סרה. Flow יוצרת רגע חריף בהווה, חלל שבו יכול המתבונן לשהות. זיכרון הציור הגרמני הרומנטי מראשית המאה ה־ 19 , המובלע בעבודותיהם של קאפור ושל סרה, ניכר בעבודה של קאשי: ציור שבו האופק, גבול הנראה, הופך למחוז חפץ, ללב הציור.

בעבודתו של מידד אליהו, מחול השותלים, צפון זיכרון פרסקאות כנסייתיים, אך גם זיכרון ציורי קיר במוסדות ציבור, שבהם היללו אמנים סוציאליסטיים בני המאה ה־ 20 את המעמדות העמלים. באמנות המקומית מדובר במדיום שנותר מִשני, כמעין בן חורג בקאנון הישראלי. ציורי הקיר של יוחנן סימון, של שלום סבא ושל אברהם אופק, למשל, זכו להכרה מוגבלת בלבד. אליהו משתמש בפרסקו על מנת להאיר פרק שלא התקבע באתוס הישראלי: ראשיתם של מושבי העולים בשנות ה־ 50 של המאה ה־ 20 , שהקמתם נכפתה, לעתים, הר כגיגית, על המתיישבים. אליהו מתייחס לטלטלה, שעברו יוצאי קוצ'ין במסילת ציון, המושב שבו מתגוררים הוריו. בפרגמנטים גדולים של פרסקו מתגלות דמויות מובסות־מכונסות, בעיקר של גברים, בתוך נוף מפורק ופצוע. שם העבודה, המקפל בתוכו תמימות ורמז לפולחניות, לקוח משירו של יואל אלעזר שתיל משנת 1953 , המהלל את פרויקט הייעור הלאומי. לדידם של אנשי מסילת ציון, שתילה הייתה מזוהה עם עבודות הדחק, מקור התעסוקה הכמעט בלעדי, שהוצע אז לעולים החדשים. אליהו בוחן את העבר המודחק במוזאון פתח תקוה לאמנות, ב"אם המושבות", לב האתוס הישראלי. בתודעה הפנימית של מחול השותלים מפעמת הידיעה, כי העבודה תפורק עם תום התערוכה.

החביבות הראשונית שמשדרות הדמויות תפוחות הלחיים של נדב נאור נסדקת כשמגלים שמדובר בקלסתר החוזר על עצמו. החזרה מפרה את קונבנציית קריאת הדיוקן כחד־פעמי, כאופן לדבר על יחסי שיוך ועל אינדיבידואליזם, בדומה לעבודותיהם של אמנים כמו סינדי שרמן או יסמוסה מורימורה, העוסקים במדיום הצילומי. הדמויות של נאור טורדות באמביוולנטיות שהן מקרינות, כאילו הן עוטות מסכה נסתרת. גילן, ובמרבית המקרים גם מגדרן, נותרים עלומים. גם כשהוא נותן בהן סימנים, כמו שפם או חזה נשי, התחושה היא של תחפושת, שדי במשיכה קלה כדי להסירה. מבטן זגוגי אך ישיר. הפרונטליות חגיגית כשל דיוקנאות אצולה או קדושים, אך חזותן של הדמויות משדרת אי־נוחות, כאילו אינן מורגלות להציג את עצמן לראווה. עולה על הדעת ספרו של אוסקר ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, המספר על דיוקן המזדקן ומתכער במקום בן דמותו, וכשהאחרון מת, שב והופך לדיוקנו של גבר צעיר. בציור של נאור, הגמישות הטמפורלית והדיוקנאות הנינוחים־כביכול מרמזים על פריעת סדר הזמנים.

החללים של סימון אדג'יאשווילי מתאפיינים באיכות בת חלוף וכמו לוכדים את הארעי. מה שנדמה ברגע הראשון כציור מהתבוננות, מתחוור כמקום מדומיין, שבו עקרונות מופשטים — מערך מורכב של אור וחלל — נבנים מסביב לפיגומים שהם צורות מוכרות: כיסא, סדין סתור, מראה. ההתרחשות, התנועה בציור, היא של האור, השוטף את רצפת החדר משל היה חומר של ממש. האור עומד כעמוד ענן שהתאבך. תיאורטיקן האמנות, סמואל ון הוגסטרטן (78 – 1627), כתב כי "ציור הוא ראי הטבע, הגורם לדברים להיראות אף כי אינם בנמצא" וכינה את הציור "אחות הפילוסופיה הרפלקטיבית". אדג'יאשווילי מתהלך בציורו בין הנמצא ללא נמצא, בין המוחשי לחמקמק. המראה וההשתקפות בה נדמות כראייה, כהוכחה לדבר מה, שאולי הוא רק רגע חולף, שיהפוך לחלק מגל האור.

במערך אופייני של טריפטיכון, שחלקיו מאזכרים את השילוש הקדוש (האב, הבן ורוח הקודש), מצייר סשה אוקון בווירטואוזיות את האדם, לא כמי שמייחל לגאולה, אלא כמי שנמצא לאחר ייאוש. מעל הדמויות מצוטטים פסוקים מאיוב ומקהלת* המאזכרים את מסורת השימוש בכתב ברנסנס ועוסקים בגשמיות האדם ובפער בין כוונה למימושה. בכנפי הטריפטיכון, מקום שבו צוירו באופן מסורתי קדושים, ניצבות דמויות עלובות וגסות, שלא יונה מרחפת מעליהן כהתגלמות רוח הקודש, אלא עוף כרות ראש הנמכר בשקל. עליבות הדמויות והעוף גם יחד אינה מותירה מקום לנחמה. העוף מונח על ראשה של דמות במקום הילת קדושה או חבוק בזרועות אחרת בתנוחה המאזכרת את המדונה והילד. במרכז העבודה מצויה לא דמות להערצה או סצנה הגורמת להתעלות, אלא דמות הזועקת לאינסוף אדיש. כל אחת מהדמויות יכולה הייתה להיות יונה פופוך הפתטי ממחזהו של חנוך לוין, מלאכת החיים, המסכם את חייו הנקלים, היקרים לו, כך:
"תחילה אכלתי עוף אצל אמי, / אחר אכלתי עוף אצל אשתי, / עוד כמה מנות עוף אוכל בבית־ חולים, / ואז — לשכב דומם, לנוח — / סוף־סוף בלי עוף. / אלה תולדות יונה פופוך".

* "כי אדם לעמל יולד ובני רשף יגביהו עוף" (איוב ה', ז');
"מִי שת בַּטֻּחוֹת חָכְמָה או מִי נָתַן לַשכְוִי בִינָה" (איוב ל"ח, ל"ו);
"הנה אשר ראיתי אני טוב אשר יפה לאכול ולשתות ולראות טובה בכל עמלו שיעמל תחת השמש מספר ימי חייו אשר נתן לו האלהים כי הוא חלקו" (קהלת ה', י"ז).