צעדים בוני אמון
מחול-אמנות-קהילה, אוצרים: דרורית גור אריה ואבי פלדמן
22/05/2014 -
09/06/2014
הכותרת "צעדים בוני אמון" שאולה מתחום מדע המדינה והיחסים הבינלאומיים, שם היא מורה על הליכים להפחתת מתח ולמזעור חשדנות בין מדינות. הניסיון ליצור מכנה משותף ושיח בין ציבורים זרים לכאורה הוא גם הכוח המניע של תערוכה זו, המטופפת על קווי ההפרדה שבין המחול והכוריאוגרפיה, האמנות והמוזאון.
המרחב הציבורי – ובמסגרתו המוזאון והגלריה – אינו שדה פעולה זר למחול העכשווי. הַחל בשנות ה-60 למאה ה-20 היו לא מעט כוריאוגרפים ורקדנים שביקשו לאתגר מסורות קודמות ולבצע יצירות מחול מחוץ לבימת התיאטרון, אם בחלל המוזאון ואם על גגות בניינים. חלוץ מרכזי של מגמה זו במחול העכשווי היה תיאטרון המחול הקולקטיבי של כנסיית ג'דסון (Judson), שהוקם בניו-יורק ב-1962 ובין מייסדיו נמנות הכוריאוגרפיות הנודעות איבון ריינר וטרישה בראון. לצדן פעלו יוצרים מתחומי המחול ומתחומי אמנות אחרים, דוגמת מרס קאנינגהם או האמן רוברט מוריס.
התערוכה, ראשונה מסוגה בישראל, מַבחינה שהמחול חודר כיום מחדש לחלל המוזאון ומבקשת להישיר מבט אל רגע הווה זה. היא מתמקדת בפעימות הכוריאוגרפיה ובריבוד של המחול העכשווי ביחס לקובייה הלבנה של המוזאון, לחללים אלטרנטיביים ולשיתופי פעולה עם אמנים חזותיים, שתורמים לביסוסן של שפה וחשיבה ולניסוח שיח מחול חדש. בד בבד המהלך מְזמן גם בחינה נוספת של מעמד המוזאון ותפקידו.
ערוץ זה מתלכד אפוא עם מהלך מחקרי נמשך במוזאון פתח-תקוה לאמנות, המתחקה אחר פרקטיקות אמנות בהקשרים של פעולה חברתית. גם אם הדבר אינו שכיח במחול הישראלי העכשווי, במסגרות אלה המחול עומד כשווה בין שווים לצד האמנויות החזותיות, בחתירה למיצוי הפוטנציאל הגלום במדיום להבהרה ולקידום של יעדים פוליטיים וחברתיים.
על בסיס שני הצירים המרכזיים של הקהילה והמרחב הציבורי, העבודות המוצגות בתערוכה מפנות מבט ביקורתי אל כוחו וכשלונותיו של הגוף, בוחנות את המחול ככלי לכינון ולהגדרה של קהילה, מנתחות את יחסי צופה-תנועה-אובייקט, ומתמודדות עם האתגר שמציב הגוף החי והנע למסגרות השגורות של התצוגה המוזיאלית, האוסף והארכיון. העבודות שבחרנו להציג בתערוכה נוצרו על-ידי כוריאוגרפים היוצרים לראשונה לחלל מוזיאלי, ועל-ידי אמנים חזותיים שהמחול הוא בעבורם כלי לרפלקציה אישית או לפעולה בהקשר הקהילתי; לצד התערוכה יתקיימו פעולות במרחב הציבורי, בשיתוף עם קהילת תושבי העיר פתח-תקוה.
דרורית גור אריה ואבי פלדמן, אוצרים שותפים
"ריקודי עם" – פרקטיקה עממית מוכרת בחברות ובתרבויות שונות – מהווים, יחד עם השירה בציבור, נדבך מרכזי בתרבות הישראלית. הריקודים היו לנוהג חברתי רווח בארץ עוד בתרבות החלוצים שלפני הקמת המדינה, וריקוד ה"הורה" הפך לסמל של ישראליות והתערות בארץ.
באולם ספורט בכפר-סבא של ימינו, על רקע שלט קדורני המכריז "מחול ישראלי", רוקדים במעגלים גברים ונשים, השבויים בעולם שנדמה כי זמנו עבר. צעדיהם מבקשים להמשיך מסורת קדומה כביכול ומתמשכת לנֶצח. זוגות-זוגות הם ממשיכים לחולל ולהשיב אל חיינו אמונה באחדות ובקיבוציות.
מבעד לשיבושים ולמניפולציות שמבצעת אלונה הרפז באמצעות עיוותי סאונד וצילום בתקריב, נפרשׂת לנגד עינינו תמונה רבגונית המחדדת את נוכחותם היחידאית והבודדת של האנשים המצולמים. הם אוחזים זה בזו, מתקרבים ומתרחקים בהתאם למסגרת הצעדים המוכתבת ולמוזיקה המשתנה – אך מהו בעצם השָׁאוֹן השולח את הרוקדים אחד אל עבר השנייה? מהי המציאות הדמיונית שאליה הם נוהים בהיכנסם אל רחבת הריקודים? והאם יש ביכולתנו להיות שותפים לאותם מקום, זמן ורעיון העטופים במגננת המעגל?
המצלמה לוכדת את רגלי האמנית שעה שהיא נועלת את נעלי הבלט הישנות שלה, המלוות אותה משנות ילדותה ומהוות תזכורת לימים עברו, שנים לאחר שהפסיקה לרקוד לטובת האמנות החזותית. בהמשך היא נסחפת לתנועה מתמדת בתנוחת מחול המכוּנה "פוינט" על רקע חלל הסטודיו, העמוס ציוד ויצירות אמנות בתהליך עבודה, שהאווירה בו נעה ההיתולי לנוקשה. תנועותיה ברחבי הסטודיו נשזרות לכלל מטאפורה רבת-עוצמה לצורך בריסון עצמי, בשילוב רגעים בלתי צפויים של פרץ יצירתי, מתח קיצוני עד כדי התפרצות פיזית, שחרור ואובדן שליטה. אורכו של הווידיאו (5:50 דקות) זהה לזה של קונצ'רטו לפסנתר ותזמורת מס. 1 ברה מינור מאת יוהאן-סבסטיאן באך.
צילום: אפי וייס חומרי ארכיון (מסך שמאל): מתנדבי פרויקט "חמושים במצלמות" של "בצלם" – מרכז המידע הישראלי לזכויות האדם בשטחים – אחמד ג'ונדייה, עיסא עמרו, עבד אל-כרים ג'עברי, אבו עיישה, ראעד אבו-ארמילה, אימן סופאן, מועתז סופאן, מוסטפא אלקם, אורן יעקבוביץ' / צילום (מסך ימין): אמיר בורנשטיין / ייעוץ וידיאו: אפי ואמיר (אפי וייס ואמיר בורנשטיין) / ייעוץ אמנותי: קטרינה בקטסאקי הַחל בכינונה של התנועה לזכויות האדם, ובעיקר עם התעצמות השפעתה הבינלאומית בשנות ה-70, היו לא מעט אמנים שפעלו בשורותיה וזוהו עם הקולות הקוראים לשינוי חברתי. אפשר לראות בתחום המחול אותות מוקדמים למגמה זו, למשל ביצירותיה רבות-ההשפעה של מרתה גראהם, מחלוצות המחול המודרני, יצירות דוגמת כרוניקה (1936) – שהתייחסה, בין השאר, למלחמת האזרחים בספרד – או תעודה אמריקאית, שהוצגה לראשונה באוגוסט 1938 ונולדה כתגובה למשבר הפוליטי-חברתי-כלכלי בארצות-הברית ובעולם. אחת הביקורות המופנות תדיר נגד המחול העכשווי ה"פוסט-מודרני" – והיא תקפה גם בהקשר של המחול הישראלי בימינו – הוא כי זנח את הטיפול בנושאים בוערים שעל הפרק והסתגר בעצמו כמדיום רפלקסיבי של עיסוק פנימי. על רקע זה בוהקת בחריגותה בנוף המקומי יצירתו של הכוריאוגרף הישראלי ארקדי זיידס, הבוחנת את השפעות המרחב הפוליטי על הגוף. השימוש המקורי בחומרים ארכיוניים ליצירת מעין היסטוריה סמיוטית של תנועות, כפי שעולה מתנועות המתעדים והמתועדים בפרויקט תרגול תפיסה, ממקד שאלות על אופני השימוש של כוריאוגרפים בחומרי תיעוד חזותי, ובמקביל שופך אור על הפיכת הגוף האנושי עצמו לארכיון חי. הגוף הרוקד, הזוכר או הנזכר תדיר במראות, דימויים ומחשבות, ממחיש ללא מלים את אימת המשבר ואת הקושי והפחד שהם מנת חלקו של כל אדם החי במצב של קונפליקט מתמשך. תרגול תפיסה מבוסס על הפרויקט "חמושים במצלמות" של ארגון "בצלם" – מרכז המידע הישראלי לזכויות אדם בשטחים – שמצייד מתנדבים פלסטינים תושבי השטחים במצלמות וידיאו כדי שיתעדו את שגרת חייהם והפרות של זכויות אדם. בחומרי הארכיון המשמשים בעבודה של זיידס, הצלמים הם, כאמור, ברובם המכריע פלסטינים, והמצולמים הם ישראלים.
באבט מנגולט מלווה בנוכחותה, ביצירתה ובמבטה את התפתחות המחול העכשווי האמריקאי החל בראשית שנות ה-70. תצלומיה וסרטיה הם עדות קרובה לאותם רגעי מפתח, שבהם כוריאוגרפים ורקדנים דוגמת איבון ריינר (Rainer), טרישה בראון (Brown) או סטיב פקסטון (Paxton) עיצבו מחדש את התפיסה של אמנות המחול.
בסדרת התצלומים המוקרנת כאן מוצגים דימויים מעבודות מפתח כמו הופעתה של ריינר ב-1972 באוניברסיטת הופסטרה (Hofstra) בניו-יורק, יצירתה של טרישה בסנטרל-פארק ב-1973, או מחול סולו של פקסטון מ-1977. באטיות מודגשת, דימוי אחר דימוי, נגללת לנגד עינינו ההיסטוריה של המחול העכשווי, בלי להתפתות להירואי או לנערץ, ברוח "מניפסט הלא" (No Manifesto) של איבון ריינר מ-1965, שקרא "לא למופעי ראווה, לא לווירטואוזיוּת".
עבודתו של דן גרהאם, המתפרשׂת על פני תחומים רבים ושונים כצילום, מיצג, וידיאו וכתיבה, נוגעת במחוזות הביניים שבין אמנות, אדריכלות וחברה. גראהם, מן הדמויות הבולטות של האמנות המושגית, מגדיר את עצמו כ"חובבן מחונן" (gifted amateur), ומנקודת מוצא זו יצר השוואה מרתקת בין מוזיקת הרוק לבין פרקטיקות של דת בהקשר של תרבות עכשווית. ניתוחו של גראהם את מוזיקת הרוק ומאפייניה גובל באתנוגרפיה, שכן סרטו מתעד דמויות "איקוניות", גיבורי תרבות. לאחר שכתב כמה מסות על הזיקה בין רוק ודת, העבודה Rock My Religion שולחת מבט אל תוככי התופעה בבחינת שאלות של גוף, מגדר, מיניות ומעמד האשה בזירת הרוק, הנשזרות בהתחקות מרתקת אחר התנועה, המופע והריקוד המהווים חלק אינטגרלי מן הדת והמוזיקה כאחת. כוח, מיניות וטראנס נטועים בשורשים קמאיים, שיש בהם כדי להסביר כיצד חדרה מוזיקת הרוק בעוצמה אל אמנות המיצג וההפנינג הַחל בשנות ה-70 ומדוע היא מחלחלת גם בזירת המחול העכשווי.
בסרטה הראשון מספרת לנו טרייסי אמין בקולה, בספק מלנכוליה ספק זעם, על שנות התבגרותה בעיירת החוף הנשכחת מרגייט שבאנגליה. לאחר שנשרה מן הלימודים בגיל 13, אמין מוצאת את עצמה מעבירה את ימיה בין בתי הקפה שעל חוף הים. היא מקיימת יחסי מין מזדמנים עם נערים וגברים, שתחילה נתפסים בעיניה כפשוטים ונגישים עד שהיא חשה כי כבר שכבה עם כולם והעיר נעשתה צרה עליה ואנשיה אומללים כולם. רחבת הריקודים משמשת אותה כבמה להבעת רגשותיה ופגיעות הנעוּרים הגדולה שלה. אמין, שהיתה לימים לאמנית מצליחה, מדברת בשפת המחול על הצלחה וכישלון ועל החיבור בין חיים ואמנות.
מאז חזרתה מניו-יורק לפני כ-15 שנים, יסמין גודר היא אחת הכוריאוגרפיות הבולטות בישראל. היא עובדת עם היוצר והדרמטורג איציק ג'ולי, וידועה גם בשיתופי פעולה עם אמנים חזותיים כגל וינשטיין, אלונה רודה, יוחאי מטוס ותמר לם. יצירת המחול המוצגת כאן, שנוצרה במיוחד למוזאון פתח-תקוה לאמנות, היא התנסותה הראשונה בעבודה תלויית-מקום לחלל מוזיאלי, בניסיון להגדיר מרחב חדש לדיאלוג המורכב בין צופה-אובייקט-גוף-מרחב-זמן-ותנועה. היצירה המתמשכת, שאורכה כשלוש שעות, תבוצע על-ידי קבוצת המחול של גודר, לפרקים, בחלל המוזאון, לאורך תקופת התערוכה. עבודת המחול באה לכלל היות לצד ובשילוב אובייקטים מעבודות קודמות של גודר, ובמחיצת עבודות וידיאו של כמה יוצרים נוספים. גודר מייצרת הופעות חיות לצד אובייקטים דוממים ובוחנת כיצד פועם המחול בדיאלוג עם אמנות חזותית. בדומה לאובייקטים וליצירותיהם של האמנים האחרים, יצירת המחול החדשה עומדת בזכות עצמה, גם אם בה-בעת אפשר לזַכּוֹת אותה בקריאה סינקרטיסטית בשילוב עם שאר המוצגים, ליצירת מכלול ייחודי ההולך ונבנה ומשתנה ומתגבש עד מועד סגירתה של התערוכה. פיתוח היצירה נעשה במבט רפלקסיבי לאחור, מבט שאינו רטרוספקטיבי במהותו ואף אינו מבקש לשחזר יצירות קודמות. במקום זאת מדובר בתהליך עבודה אינטנסיבי של חזרה והתעמקות במעמקי ארכיון העבודות שיצרה גודר ב-15 השנים האחרונות, תוך דלייה של רגעי שיא גופניים, רגשיים, קהילתיים, מרחביים והמושגיים. היצירה התפתחה על בסיס הקונספט המושגי של התערוכה "צעדים בוני אמון", כאשר התקת חדר החזרות של גודר ביפו אל המרחב המוזיאלי מעלה שאלות על המתח המתמיד בין המרחב הקהילתי-עממי לבין היכל המוזות.
לפרטים ומידע נוסף על מועדי הופעה יש לפנות למוזאון.
מייק קלי מתחקה אחר מקורות התנועה של הכוריאוגרפית הנודעת מרתה גראהם, ויוצר בתוך כך מרחב אסוציאטיבי פרוץ ורחב יריעה. הוא משלב ריקודים מיתולוגיים של גראהם עם מחוות השאובות ממחקריו של הפסיכולוג הארי הארלו בשנות ה-60 למאה ה-20 על התנהגות של קופים. בנוסף הוא נשען על מחקריו וסרטיו של הפסיכולוג אלברט בנדורה (Bandura), שעסקו בהשפעת הטלוויזיה על ילדים.
בגרסה המקורית של העבודה, כלוב מתכת הקיף את המיצב ובימה מוגבהת איפשרה לצופים לקחת חלק במין ניסוי של מחול ואובייקטים הנראים ממבט-על. הכלוב, שבהקשר זה מעלה על הדעת גן חיות, שולח גם לפנאופטיקון של ג'רמי בנתהם המאפשר שליטה והנדסת כוח באמצעים של צפייה. החדרת הרקדנים לזירת הכלוב הפנאופטיקונית מחדדת ומעצימה את הניכור המוּכּר ביחסי האדם עם חיות ואובייקטים, וקוראת תיגר מתריס על פועלם של הפסיכולוגים הנחקרים כאן.
בהפקת Cie Project 11 ובסיוע: מועצת האמנויות השווייצית Pro Helvetia;Migros Culture Precentage, שווייץ; עיריית וקנטון ז'נבה; תיאטרון deSingel, אנטוורפן; מכון גתה, גרמניה חברי קבוצות ממזה, כוריאוגרפים מוּכּרים, מתחקים ביצירתם אחר הקשר בין תרבות למרחב הציבורי בניסיון להגדיר קהילה. בשנים האחרונות הקבוצה פועלת בקרב קהילות מקומיות בתרבויות שונות ברחבי העולם, במטרה לבחון את כוחן של אמנויות הבמה והאמנויות החזותיות לקידום ידע ושינוי חברתי. קו אדום, שנועד לחבר ולקשר, נמתח בין העולם של במת המחול או מרכז התרבות לבין המרחב הציבורי כאשר הכוריאוגרפים יוצאים מן הבמה אל הרחוב, נכנסים לבתים ונפגשים עם התושבים המקומיים ומאתרים יחד איתם נקודות של מגע ושל קשר. בהנחת הקו אדום, המסמן את תנועת הגוף בין המרחבים השונים, הם מבקשים להניח לרגע לבמה ולנבור בשאלות מקדימות הכרחיות: באילו דרכים מתחברים קהלים בני-זמננו למרכזים של תרבות? מה קושר את עולם הבמה עם העיר שסביבו? ומה משמעותו הכוריאוגרפית של הקו האדום שנוצר במרחב הציבורי? עד כה סימנו חברי הקבוצה יותר משמונה קילומטרים של קו אדום בערים שונות באירופה ובאפריקה, וזו פעילותם הראשונה בישראל, שבה מתחו קו אדום בין מוזאון פתח-תקוה לאמנות אל המרחב העירוני שסביבו. הקו הוא חיבור פיזי-מנטלי בין קהילות ותרבויות כאן ובעולם, וככזה הוא מגלם בחומר שאלות של זהוּת, ניידוּת ונוודוּת, לוקאליוּת וגלובליוּת.
מרי ויגמן, שנולדה ב-1886 בעיר האנובר שבגרמניה, החלה את דרכה כרקדנית בגיל 24, וכעבור שלוש שנים יצרה את ריקוד המכשפה. יצירה קצרה זו היא ציון-דרך בהתפתחות אמנותה של ויגמן המשויכת לזרם האקספרסיוניזם הגרמני, שכן בה התבססה תפיסת המחול שלה בחתירה לניתוק הצימוד ה"הכרחי" של מוזיקה ומחול ולקיעקוע קונוונציות של יופי תוך פיתוח מחול "מכוער". ויגמן ביקשה לשלב ביצירתה שני וקטורים מנוגדים: הגעה למצב של טראנס, תוך שליטה מלאה בגוף וברגש. השפעתה של ויגמן על המחול המודרני היתה נרחבת, והיא מורגשת במיוחד בכוריאוגרפיה של מרתה גראהם ושל פינה באוש אחריה, ואפילו בזו של יוצר הבוטו קָזוּאוֹ אוֹנוֹ. כיום יש הממזערים את חלקה של ויגמן בתולדות המחול המודרני על רקע "שיתוף הפעולה" שלה בימי המשטר הנאצי והכוריאוגרפיה לנוער שיצרה לאולימפיאדת ברלין ב-1936.
יצירתה של האמנית האיטלקייה מרינלה סֶנאטוֹרֶה היא מקרה-מבחן ייחודי של "אמנות חברתית", שילוב מרתק של אמנות עכשווית ומעין עבודה סוציאלית. סנאטורה שוקדת בשנים האחרונות על המיזם רחב היריעה בית הספר למחול נראטיבי, המעיד על הסקרנות הגוברת בקרב אמנים חזותיים בנוגע לאפשרויות הגלומות במחול ככלי חברתי. סנאטורה ניחנה ביכולת מעוררת השראה לגבש סביבה קהילה רבת-משתתפים, בתשומת הלב המיוחדת שהיא מפנה לשיחות, סדנאות ומפגשים בלתי אמצעיים עם תושבי כל מקום שבו היא פועלת, שדרך סיפוריהם האישיים ובשיתוף עימם היא בונה את המהלך העלילתי של יצירתה. בעבודה משותפת עם כוריאוגרפים סנאטורה יוצאת אל "השטח" – אם שכונה במדרג סוציו-כלכלי נמוך בעיר שדה, ואם חדרי חזרות של תזמורת גמלאים – ומגייסת אלפים ליצירה פעילה. ההשתתפות בפרויקטים של סנאטורה פתוחה לכל אדם בכל גיל, כאשר האמנית מכשירה את המשתתפים לשמש בשלל תפקידים: ניצב בסרט, תאורן, ואף כוריאוגרף, תסריטאי או במאי שותף. כאן מוצגת הטרילוגיה האופראית Rosas, המציגה את אופני העבודה של סנאטורה בפילם, וידיאו ורישום. ליצירת הטרילוגיה חברו אליה יותר מ-16 אלף אנשים בערים ברלין, דרבי ומדריד, שלקחו חלק פעיל בהפקה והשתתפו במגוון רחב של סדנאות, שיחות ומפגשים המשלבים עבודה מעשית, כתיבה, שירה, ריקוד ותנועה.
המאפּוּקה, ששורשיו בחוף-השנהב, הוא מחול קבוצה הנרקד בעיקר על-ידי נשים, לרוב כשגבן מופנה אל הצופים. התו הבולט של הריקוד הוא רכינה קדימה תוך הסטת משקל הגוף אל בהונות הרגליים. בריתמיקה אטית של הרמת עקבים והימנעות מהזזת הירכיים, הנשים המחלולות יוצרות ריקוד המטעים ומְמַרְכֵּז את תנועת הישבן ונוכחותו. חרף מאפיינים אלה, שאפשר לפרשם כארוטיים, הריקו מבוצע על-ידי נשים צעירות ומבוגרות, ואפילו על-ידי ילדות. המאפּוּקה אינו שונה מריקודים נפוצים אחרים, שמעוררים ומערערים בתודעת הצופים דעות ותפיסות שונות בענייני תרבות, מגדר, מיניות ושליטה. כך, למשל, הצגת המאפּוּקה בטלוויזיה בחוף-השנהב נאסרה על-ידי המשטר הצבאי, שראה בו רעה חולה ומזיקה. אלא שהחשש מכוח הריקוד ומן הפוליטיקה של הגוף אינם בלעדיים למדינות אפריקאיות. מארק טוויין גינה את ריקוד הקאן-קאן כבר לפני יותר מ-140 שנים, וריקודים פופולריים כמו טוויסט וטנגו נתפסו בראשית תולדותיהם כגסים, מגונים ומסוכנים. עבודתה של נבט יצחק חוזרת אל מקורותיו הפולחניים של המחול העממי העתיק – ובה-בעת מתייחסת לריקוד ה"טוורק", שהפך בשנים האחרונות לתופעת מדיה ונחשב לגרסה מערבית של המאפּוּקה (ה"טוורק" נרקד לרוב על-ידי נשים לצלילי מוזיקה פופולרית, באופן הנתפס כפרובוקטיבי ומיני במופגן). נבט יצחק בוחנת את הקשרים בין הריקודים ואת המורכבות של ההתייחסות התרבותית לניענוע האגן במושגי המבט המחפיץ והצדקנות המוסרית. היא מפשיטה את התנועה עד כדי הפיכתה לאמורפית ופנימית, כאשר הקריינות המלווה – בנוסח מרוחק וקר המעלה על הדעת מחקרים אנתרופולוגיים – מנכיחה את המבט המערבי כמקטלג, מדיר או מנכס. המחול ככלל נבחן בתוך כך בהקשרים של פולקלור, אידיאולוגיה ומגנוני משטור חברתיים.
במיצב הקיר המרקד בוחן סרג'יו פרגו, במבט ביקורתי, את יצירותיה המוקדמות ורבות ההשפעה של אמנית המחול טרישה בראון, שנהגה בין השאר "לרקוד על קירות" במקומות ציבוריים (אדם הולך על קיר, 1970, ואדם יורד למטה על קיר צדי של בניין, 1971). אך בעוד בראון ביקשה לשחרר את המחול ואת הגוף האנושי ממגבלות הכבידה, הזמן והמקום (רקדניה היו קשורים במהלך המופע לקירות של בניינים ומוזאונים) – פרגו ספק ממשיך את המגמה ספק מהתל בה. פרגו, המתיק את התנועה אל הקירות הלבָנים בעודו מותיר את חלל הגלריה ריק מכל תצוגה, בוחן למעשה מושגי יסוד במחול המודרני והעכשווי ובאמנות החזותית תוך התייחסות ביקורתית למעמד המוזאון ולמקומו של הצופה במארג היחסים בין מוזאון, אמן ויצירה. בתוך כך הוא מגדיר מחדש את מעמדה של יצירת האמנות בעולם הנשלט על-ידי כוחות שוק קפיטליסטיים ועל-ידי ההיסטוריה הכתובה ה"רשמית" המוכתרת בשיח האמנות.
