רון אסולין: אמעריקע

”לא להשתייך לשום מקום, לשום זמן, לשום אהבה. המקור אבוד, ההשתרשות בלתי אפשרית, הזיכרון שוקע, ההווה מושעה. המרחב של הזר הוא רכבת נוסעת, מטוס מעופף, המעבר עצמו, המנוגד לעצירה. אבני דרך, אין. והזמן שלו? זמנה של תחייה הנזכרת במוות ובמה שלפניו, אך חסרה לה התהילה שבלהיות מעבר: אין היא אלא תחושה של דחיית הקץ, של הימלטות” (ז’וליה קריסטבה, זרים לעצמנו, תרגמה מצרפתית: הילה קרס, תל־אביב: רסלינג, 2009, עמ’ 16) .

תנועות מתחלפות של חשד ותשוקה מגדירות את הפיסול של רון אסולין, התר אחר משמעות באמצעות חיתוך ופירוק, תנועה והכפלה. אסולין מחלץ את הסיפור הגלום בחומר ובצורה בעבודת פיסול  מחושבת, כמעשה בלש המבקש לגלות כיצד הדברים מורכבים. הוא מתמרן את החפצים והחומרים וחוקר את האופנים שבהם אפשר ליצור מתוכם אחרוּתּ של אובייקט, של מקום, של חלל.

אמעריקע, באיות הנהוג ביידיש, היא בית שהופך לחלל של מעברים ומחילות; אירוע דרמטי של אור וצל; מבוך העשוי מאשליות ראייה ופתחי הצצה; מרחב ביתי פרוץ, מתעתע, שאליו נכנסים דרך ארון בגדים.מראת הארון, הממוסגרת בדלת, נחתכה לשני חלקים המותקנים בדפנות הארון הנגדיות ויוצרת אשליה של מסדרון אינסופי. אלומת אור הבוקעת מאחת מדלתותיו מובילה אל מבנה מניפתי של כיסאות, החודרים אחד לתוך השני ומְְדמים מקטע של גרם מדרגות. כמה זוגות נעליים הופכים למעין טורסו מטורזן המונח על מגירת הארון; זוג נעליים נוסף, שכמו תקוע בזווית המבט המוקצן, מונח מתחת לגרסה צרה ומכווצת של מיטה. הצפייה מוסטת ומיטלטלת בתוך כך מפסל אחד לשני, כאשר על החלל כולו שולט מעין מפעיל מריונטות נסתר, בצורת נברשת ישנה התלויה מתקרה מעורערת. זה המנגנון החבוי, שממנו בוקעת מערכת התאורה.

התנועה המבנית־אדריכלית של התערוכה, שתחילתה בפרויקט גמר תואר שני של אסולין באוניברסיטת קליפורניה בלוס־אנג’לס, שואבת השראה מהפילם־נואר — ז’אנר קולנועי של סרטי פשע משנות ה־ 40 וה־ 50 של המאה ה־ 20 , שבמרכזם, על פי רוב, בלש ציני הפועל בעולם של פחד וניכור, בדידות ואימה, ומולו דמותה האניגמטית של הפאם־פאטאל, האשה ההרסנית. הגיבור־הבלש בסרטים אלה הופך לזר בביתו־שלו, שכן הוא נדחק אל שולי החברה וגוזר על עצמו תנועה מתמדת של בריחה והסתתרות מפלישת החברה התאוותנית והקפיטליסטית של לוס־אנג’לס. הבלש מחפש אחר פתרון התעלומה בעודו נענה לפיתויי נשים, לקריאת התיגר, לאגרסיה. בתוך כך הוא מניע את העלילה ואת תודעת קיומו, כשהוא מסתכן בהיבלעות במנגנון המושחת ובשותפות לדבר עבֵרֵה. סרטי הז’אנר מתאפיינים בסצנות ליליות, בתאורה עתירת צללים ובחיתוכי אור דרמטיים בהשפעת האקספרסיוניזם הגרמני, שכן רבים מיוצריו היו קולנוענים יהודים שברחו מגרמניה להוליווד עם עליית הנאצים לשלטון.

סיפור ההימלטות של פריץ לאנג, מהבולטים בקולנועני הפילם־נואר שהגיעו לאמריקה, והמפגש (שהתקיים או לא התקיים) בינו לבין שר התעמולה הנאצי יוזף גבלס, עומד במוקד העניין של אסולין. במקביל למערך הפיסולי, הוא יצר סדרת רישומים אקספרסיבית המאיירת את הסיפור שהפיץ לאנג עצמו, שבטרם עזיבתו את גרמניה הציע לו גבלס לנהל את תעשיית הסרטים הגרמנית. על פי לאנג, באותו יום ממש תכנן להימלט ברכבת לפריז, אך בשל התארכות הפגישה עם גבלס נסגרו סניפי הבנקים והוא נמלט מגרמניה ללא כספו. הרישומים מוצגים, כמעין סטורי־בורד, בדף־מפה המונח בכניסה למיצב.

באמעריקע אסולין מוליך את הצופה אל תוככי הבית, אל הקרביים של בטן הארון, אל פרופיל הכיסא, אל פינת המיטה. מנגנון העקירה וההימלטות המזוהה בסיפור הבריחה של לאנג ובסרטים שביים בשנות גלותו, נפרשׂ באמצעות הטענת החפצים הביתיים בכוח מאגי רווי סוד ותשוקה. המניפולציות המבניות מניעות את העלילה, המתקבלת ככוריאוגרפיה צורנית וירטואוזית של אימה וחרדה, ערעור על היציב והידוע, חתירה תחת כל הניתן לאחיזה. מתוך הווייתו של הזר, המצוי מחוץ לסדר הדברים, מחולצת אפשרות ההשתנות והמעבר ממבנה אחד לאחר. המרחב אינו נתפס אפוא כמצב נתון אלא כמבוך דינמי ומניפולטיבי, והגולה אינה רק תודעה טרגית אלא פיזיקה של חפצים, מניפולציה של מבנים מוּכּּרּים, תנועה של חומר החוצבת נתיבי מילוט. מנגנון זה מחולל סיפורים מקבילים ומצטלבים. אחד מהם הוא זה של הסופר והמתרגם עודד וולקשטיין, המקריא את סיפורו כשקולו בוקע מתוך קצה־שארית של שפופרת טלפון.

המיצב כולו מורכב ממעברים, מרחבי ביניים, מרווחים, כקיום של תווך במקום־לא־מקום. העבודות מסמנות את זרותו של האובייקט ושל המרחב הפיסולי, את הימצאותם מחוץ לסדר הקיים, בעודן חותרות תחת האפשרות של הצופה להישאר בעמדה אובייקטיבית, מרוחקת. הבית נשאר כקליפה קינטית, כסט קולנועי שאיבד את כוכביו, בעודו ממשיך להפיק אור, צל ואשליה. באופן פרדוקסלי, בתוך כך הוא תובע מעורבות, ביקורת והתמודדות עם ממשות טראומטית.

התערוכה בתמיכת:

מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, אמנות עכשיו, קרן יהושע, רבינוביץ לאמנויות תל־אביב, והמרכז ללימודי יהדות ב־ UCLA

התערוכה מוקדשת באהבה ובגעגוע למיכל (חוחית) ברנח ז”ל

תודה מיוחדת: למיטל אבירם על הדיאלוג המשותף

رون أسولين . مواليد 1990
أمريكا، 2025

القيّمّة: أيرنا غوردون

”أ ا لّا تنتمي إلى أي مكان، إلى أي زمان، إلى أي حب. الأصل مفقود، التج رّذّ مستحيل، الذاكرة تغوص، والحاضر مع قّلّ. ح زّيّ الغريب هو قطار مسافر، طائرة مح قّلّة، هو العبور نفسه، المناقض للتوقف.

معالم الطريق؟ لا وجود لها. وزمنه؟ زمن يقظة تستحضر الموت وما كان قبله، لكنها تفتقر إلى المجد الكامن في أن تكون ما بعد: ليس سوى إحساس بتأجيل النهاية، بالفرار” (جوليا كريستيڤا، غريب لأنفسنا، ترجمته للعبرية عن الفرنسية: هيلا كارس، تل أبيب: ريسلينغ، 2009 ، ص 16 .

حركات متبدّّلة بين الشك والشغف تُعُرِّفِ منحوتات رون أسولين، الذي يبحث عن المعنى من خلال القطعوالتفكيك، كحركة ومضاعفة. ي ستخلص أسولين الحكاية الكامنة في المادة والشكل من خلال عمل نحتي محسوب ب دقة، كفعل محقق ي سعى إلى كشف كيف تتكوّّن الأشياء. وهو يناور بالأشياء والمواد وي درس الأنماط التي يمكن أن يخلق منها غُُربَةَ الكائن، المكان، والفراغ.

أمريكا، بالتهجئة الشائعة في اليديشية، هو بيت يتحول إلى فضاء عبور وجحور؛ مشهد درامي للضوء والظل، متاهة من أوهام البصر وفتحات تلصص؛ فضاء بيتي مخترق، مخادع، يُخَُدَل إليه عبر خزانة ملابس. مرآة الخزانة، المؤطرة في الباب، قُُطعت إلى نصفين وركّّبت على الجانبين المتقابلين للخزانة، لتخلق وهماً لممر لا نهاية له. شعاع من الضوء يخرج من أحد أبوابها يقود إلى بناء مروحي من الكراسي، تتداخل الواحدة في الأخرى وتُحُاكي مقطعًًا من درج. بضع أزواج من الأحذية يتحو لان إلى ما يشبه جذعًًا أنيقًًا موضوعًًا على درج الخزانة؛ زوج آخر من الأحذية، كما لو كان عالقاً في زاوية النظر الحادة، موضوع تحت ن سخة ضيقة ومضغوطة من سرير. تنحرف النظرة وتتمايل بين منحوتة وأخرى، فيما ي سيطر على الفضاء بأكمله محرك دمى خفي، على شكل ثريا قديمة معلّقّة من سقف متضعضع. هذه هي الآلية المخفية، التي تنبعث منها منظومة الإضاءة.

    ت ستمد الحركة المعمارية الإنشائية للمعرض، الذي ب دأه أسلوين كمشروع نهائي ل درجة الماجستير في جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس، إلهامها من جانر أفلام الجريمة في أربعينيات وخمسينيات القرن

العشرين، وفي مركزها، غالبًاً، محقق ساخر يعمل في عالم من الخوف وا لاغتراب، الوحدة والرعب، وتواجهه شخصية المرأة الغامضة (الفم فاتال)، المرأة المدمرة. الرجل المحقق في هذه الأفلام يتحول إلى غريب في بيته هو، لأنه يتم إقصاءه إلى هامش المجتمع ويحكم على نفسه حركة دائمة من الهروب وا لاختباء من غزو مجتمع لوس أنجلوس الشهواني والرأسمالي. المحقق ما يبحث عن حل للغز بينما ي ستجيب لإغواءات الن ساء، والتحديات، والعنف. وخلال ذلك يقوم بتحريك الحبكة ووعي وجوده، في حين يعرض نفسه لخطر ا لابتلاع داخل الآلية الفاسدة والتورط بمخالفة. تتميز أفلام هذا النوع بمشاهدها الليلية، وإضاءة مليئة بتقطيعات الضوء دراماتيكية متأثرة بالتعبيرية الألمانية، إذ كان العدي د من صنّاّعها سينمائيين يهود فرّوّا من ألمانيا إلى هوليوود مع صعود النازيين إلى الحكم.

    قصص لجوء فريتس لانغ، من أبرز سينما أفلام نوار التي وصلت إلى أمريكا، واللقاء (الذي حدث أو لم يحدث) بينه وبين وزير ال دعاية النازي جوزيف غوبلز، هو في صلب اهتمامات أسولين. بالتوازي مع منظومة المنحوتات أنشأ سل سلة رسومات انطباعية توضيحية للقصة التي نشرها لانغ بنفسه، وقبل مغادرة ألمانيا اقترح عليه غوبلز إدارة صناعة الأفلام الألمانية. ووفق لانغ، في اليوم نفسه كان قد خطط للهروب في القطار إلى باريس، لكن ب سبب إطالة اللقاء مع غوبلز كانت فروع البنوك قد أغلقت فهرب من ألمانية ب دون أمواله. تظهر الرسومات كنوع من مخطط لقصة في ورقة خريطة موضوعة في مدخل المنشأ.

   في أمريكا يوجه أسلوين المشاهد إلى دواخل البيت، إلى أحشاء بطن الخزانة، إلى مقطع الكرسي، إلى ركن ال سرير.تمتد ألية اللجوء والفرار المحددة في قصة فرار لانغ وفي الأفلام التي أخرجها في سنوات اللجوء بواسطة شحن الأغراض البيتية بقوة سحرية مشبعة بال سر والشهوانية. التلاعب البنيوي يحرك االحبكة، التي تتشكل كرقصة صورلية ماهرة من الرعب والقلق، واعتراض على الثابت والمعروف، وال سعي ضد كل ما يمكن المسك به. من خلال كينونة الغريب، القائم خارج نظام الأشياء، يتم تخليص إمكانية والتغير وا لانتقال من مبنى إلى أخر لذلك لم يتم تصور الحيّزّ كحالة قائمة بل كمتاهة دينامية وتلاعبية، والشتات ليس فقط وعي ترتراجيدي د بل فيزياء من الأغراض، تلاعب مبانٍٍ مألوفة، حركة مادة تحفر مساك فرار. تصنع هذه الآلية قصص متوازية ومتقاطعة، أحدها هو للكاتب والمترجم عودي د وولكشتاين، الذي يقرأ قصته وصوته ينبثق من طرف بقايا سماعة هاتف.

    العمل التركيبي ككل يتكون من معابر، فضاءات بينية، فراغات، إنها تجسّّد وجودًاً وسيطيًاً في مكان- لا- مكان، وتحدد غرابة الكائن والفضاء النحتي، ووجودهما خارج النظام القائم، لكنها في هذه الطريقة تقوض إمكانية بقاء المشاهد في موقف موضوعي، بعيد. يبقى المنزل كقشرة حركية، كديكور سينمائي فقد نجومه، بينما يواصل إنتاج الضوء الظل والوهم. خلال ذلك وعلى شكل مفارقة، يطالب بالمشاركة، بالنقد، وبمواجهة واقع صادم.

المعرض بدعم:

مفعال هبايس للثقافة والفن، الفن الآن، مؤسسة يهوشاع، ربينوڤيتش للفنون في تل أبيب، ومركز دراسة اليهودية في UC

المعرض مكرس بحب وحنين للمرحومة ميخال (حوحيت) برنح

شكر خاص: لميطال ابيرام على الحوار المشترك

צילומי הצבה: אלעד שריג